Тенгиз Абуладзе родился 31 января 1924 года в Кутаиси. «Семьи наши были на грани бедности. Отец Тенгиза — врач, мать не работала, в семье трое детей»[1]. Окончил железнодорожный техникум. В 1943–1946 годах учился в Тбилисском театральном институте им. Руставели (педагоги: Г. Товстоногов и Д. Алексидзе). Однокурсником и другом Абуладзе стал Резо Чхеидзе. По его воспоминаниям, оба будущих режиссера увлеклись кинематографом, изучали литературу по истории кино, бросили учебу на третьем курсе и решили написать письмо Сергею Эйзенштейну с просьбой принять их на любую работу: «пускай она будет черной, только бы быть рядом с вами и слушать вас»[1]. Эйзенштейн довольно быстро ответил на письмо и посоветовал поступить во ВГИК: «Из эпохи Ренессанса мы давно вышли (очень жаль), и система воспитания молодежи вокруг мастеров сейчас уже не практикуется! Подумайте серьезно об институте»[1]. После письма Эйзенштейна и отъезда Г. Товстоногова, их учителя по театральному институту, в Москву, Абуладзе и Чхеидзе решаются на переезд и поступают во ВГИК (мастерская С. Юткевича). 

По воспоминаниям Виталия Мельникова, сокурсника Абуладзе по мастерской во ВГИКе: «Реваз Чхеидзе и Тенгиз Абуладзе ‹…› выбрали для постановки отрывок из книги какого-то грузинского классика. Репетировали ‹…› на грузинском. Они не только ставили свой отрывок как режиссеры, но сами его и разыгрывали как артисты ‹…›. Они импровизировали, придумывали на ходу новые сюжетные повороты и менее всего заботились о правдоподобии и естественности, которых требовали от нас осторожные ассистенты нашего мастера»[2]. 

Через год после поступления, по воспоминаниям К. Мгеладзе, Абуладзе перешел от С. Юткевича в мастерскую Л. Кулешову[3]. 

Чхеидзе вспоминал: «В ту пору Москва была как океан, и мы прикоснулись ко всему лучшему из ее тогдашней жизни. Прокофьев, Шостакович, Рихтер, Лавровский, Уланова, выставки... Ходили на лекции в МГУ, слушали лекции по истории театра, искусства, по западноевропейской литературе — читали их Тарле, Савицкий, Морозов. Посещали репетиции МХАТа. Посмотрели всю русскую и мировую киноклассику. ‹…› Последние годы нашего студенчества совпали с периодом формирования неореализма. Первый фильм, который мы увидели, был „Рим — открытый город“. И это имело большее значение, чем лекции»[1]. 

В 1953 году Абуладзе начал работать режиссером на киностудии «Грузия-фильм». Первые работы снимал в соавторстве с Чхеидзе, в 1956 году их совместная картина «Лурджа Магданы» (1955) по рассказу классика грузинской литературы ХIХ века Э. Габашвили получила приз за лучший игровой короткометражный фильм на конкурсе в Каннах. 

Ранние работы Абуладзе, вдохновленные итальянским неореализмом, получали множество международных наград. Но уже тогда, в период создания грузинского неореализма, возникла основа более поздней эстетики Абуладзе — «поэтического кино». Сам Абуладзе говорил о первом самостоятельном своем фильме «Чужие дети», что в нем он следует «законам жанра поэтического, с элементами обобщения, характерными, например, для романтической поэмы»[4]. 

Фильм «Чужие дети» (1958), который Абуладзе снимал уже без соавтора, «отличался ‹…› неореалистической простотой и точностью наблюдений ‹…›. Как и в итальянских образцах, поэтичность операторского стиля ‹…› и интимность режиссерской интонации смягчали сюжетное мелодраматическое противостояние, уменьшая пропасть между положительным и отрицательным»[5]. Картина была хорошо встречена международной аудиторией: приз МКФ в Порретта-Терме (1959), диплом МКФ в Хельсинки (1959), диплом МКФ в Лондоне (1959).

С картины «Я, бабушка, Илико и Иллларион» (1962) по повести Н. Думбадзе, «которую можно было бы назвать высокопарно-философской, если бы на самом деле она не была веселой и непритязательной национальной комедией с оттенком лукавой идиллии»[6], начинается «официальное признание» Абуладзе-режиссера на родине. «Авторы не обходят трагическое в жизни. ‹…› Только констатируют, не давая воли переживаниям или пересказу. Зато пустяковое и житейское они живописуют тщательно, подробно и любовно. Это не лишает трагическое значительности и не прибавляет значительности пустякам. ‹…› Но именно оттого, что трагические и значительные моменты на фоне этих чересчур подробных пустяков показаны так скупо, они выделены и обозначены как кульминации фильма и самой жизни. А оттого, что житейское в жизни показано так подробно, сама жизнь — ее неостановимый круговорот — утверждается в своих правах»[6]. 

В 1966 году Абуладзе получил звание народного артиста Грузинской ССР. 

Между предыдущей картиной и новой в творчестве Абуладзе возник пятилетний перерыв. В это время Абуладзе работал над несколькими нереализованными замыслами: фильма о Пиросмани, художественно-документального фильма о Грузии. 

В середине 1960-х годов Абуладзе задумал снять трилогию — «Древо желания», «Покаяние», «Мольба». Вначале она виделась режиссеру как история нескольких поколений грузинской семьи, но в итоге выросла в три очень разных фильма, объединенных, по словам соавтора сценария «Покаяния» Наны Джанелидзе, «темой насилия и борьбой человека против насилия»[1].

В 1967 году Абуладзе снимает первый (хронологически, а не по замыслу структуры трилогии) фильм цикла «Мольбу» по мотивам двух поэм грузинского классика Важи Пшавелы «Алуда Кетелаури» и «Гость и хозяин», фильм, «ставший манифестом „поэтического кино“ в его грузинском варианте»[7].

Грузинские и московские чиновники приняли картину плохо, Госкино присудило ей третью категорию, фильм шел в окраинных кинотеатрах. Но именно «Мольба» принесла режиссеру репутацию классика у киносообщества. Сам режиссер неоднократно называл «Мольбу» своим главным и любимым фильмом. В 1973 году фильм получил Гран-При Международного кинофестиваля авторского кино в Сан-Ремо.

В 1971 году выходит фильм Абуладзе «Ожерелье для моей любимой», в неожиданном для режиссера жанре «абсурдистской комедии, да еще на современном материале»[8]. Сам Абуладзе говорил о картине как о периоде поиска нового киноязыка: «я искал ‹…› новую поэтику, новые средства выражения ‹…›. Мне было интересно понять ‹…›, можно ли в одном фильме объединить эксцентрику, поэзию, философскую притчу и народный сказ. Условность и жесткий реализм. ‹…› В общем, искал, экспериментировал»[9].

С 1974 года вел курс кинорежиссуры в Тбилисском театральном институте им. Ш. Руставели.

В 1977 году Абуладзе возвращается к своей трилогии и снимает «Древо желания» по мотивам рассказов Георгия Леонидзе (поэта и прозаика, в начале века входившего в группу грузинских символистов). Фильм, в отличие от черно-белой «Мольбы», живописен, орнаментален, но так же, как и первая картина трилогии, построен на «культурном» символизме: «это и повторяющийся кадр коршуна в небе, и убитая птица, предваряющая гибель Мариты, и символика отравленного поля ‹…›. А само „древо желаний“ — это и фольклорное дерево жизни, и путь с земли на небо, и обобщенный образ народа»[10]. За фильм «Древо желания» Абуладзе спустя 10 лет в разгар перестройки получит Ленинскую премию.

В 1978 году режиссер попал в тяжелую автомобильную аварию, в течение полугода оставался в больнице. 

В 1980-е годы, заручившись тайным покровительством Э. Шеварнадзе, первого секретаря ЦК КП Грузии, Абуладзе приступает к съемкам «Покаяния», по мотивам романа известного грузинского писателя Нодара Цулеискири «Гиена» (таково же было и первоначальное рабочее название фильма). Фильм снимался с 1982 по 1984 годы, после закрытого показа небольшой группе партийных чиновников фактически запрещен и положен на полку. В 1986 году фильм был показан на закрытом просмотре в «Доме кино». Борьба за фильм продолжалась еще несколько месяцев. В январе 1987 года «Покаяние» вышло на экраны, получило четыре премии на Каннском фестивале, его посмотрели более 13 млн зрителей. 

Но в промежуток между окончанием съемки и широким прокатом картины началась перестройка — эпоха публицистики, простых и прямых высказываний. Фильм-притча, с его стилистической избыточностью, «красивостью» воспринимался двойственно: «„Белые рояли“, храм из крема, латники — признаки кинематографического кича, и в этом — глубокая характеристика тирании вообще. ‹…› в „Покаянии“ кич сознательно сделан подъязыком фильма. Но тут ‹…› и некоторая опасность, которой фильм не избежал. Эстетика кича очень агрессивна и ‹…› в фильме Абуладзе проявляет тенденцию к экспансии. В фильме сталкиваются добро и зло, но нет столкновения двух эстетик ‹…›, и в этом вакууме добро балансирует на грани того же кинокича»[11]. Фильм довольно быстро редуцировался в общественном мнении до политического события, а затем и штампа из перестроечной прессы, и в таком виде его и запомнил массовый зритель. 

После «Покаяния» Абуладзе не снимал кино. Был депутатом Верховного совета СССР (1989–1991). 

Гражданская война в Грузии и тяжелая болезнь — следствие травм, полученных в аварии — привели режиссера к творческой немоте. В последние годы в разговорах он упоминал о замысле нового фильма — об Илье Чавчавадзе и Галактионе Табидзе. 

Умер 6 марта 1994 года в Тбилиси. Похоронен в Пантеоне писателей и общественных деятелей Грузии.

Примечания

  1. a, b, c, d, e Абуладзе Т. Сценарии, интервью, документы // Киносценарии. 1999. № 6.
  2. ^ Мельников В. Жизнь — кино // Искусство кино. 2005. № 7.
  3. ^ Пророк в отечестве своем // Киносценарии. 1999. № 6.
  4. ^ Цит. по: Зоркая Н. Тенгиз Абуладзе // Молодые советские режиссеры. Л.: Искусство, 1962.
  5. ^ Матизен В. [О фильме «Чужие дети»] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб.: Сеанс, 2004.
  6. a, b Туровская М. Бабушка, Илико, Илларион и кинокамера // Туровская М. Да и нет. О кино и театре последнего десятилетия. М.: Искусство, 1966.
  7. ^ Плахов А. Главный режиссер грузинского поэтического кино // Коммерсантъ. 1994. № 44.
  8. ^ Ковалов О. [Тенгиз Абуладзе] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб.: Сеанс, 2001.
  9. ^ Гербер А. Тенгиз Абуладзе. Формула успеха [Интервью] // Беседы в мастерской: Бюро пропаганды советского киноискусства. М., 1981.
  10. ^ Божович В. И. Испытание. О кинотрилогии Т. Абуладзе // Дружба народов. 1987. № 3.
  11. ^ Цивьян Ю. Г. Дискуссия в Тартуском университете по поводу доклада Ю. М. Лотмана «Язык кино и проблемы семиотики» // Киноведческие записки. 1987. № 2.