Иногда положительная оценка «Сапожника» перерастала в прямую апологетику, которая не находила, правда, поддержки в широких слоях зрителей. А. Безыменский, например, дал такую внеклассовую ура-оценку:
Этот фильм — радостная победа молодежи в кино. Те, кто не давали ставить молодежи кинокартину, этим фильмом посрамлены. Эта картина строящегося быта, ставящая проблему культуры; проблему личного в сочетании с проблемами коллективного, бьющая мещанство.
К этой точке зрения присоединялся и А. Жанров:
Картина сделана с художественной точки зрения «на ять»... Здесь видно, что фильма сделана руками своего человека.
Значительная часть критики не обратила внимания на тот факт, что в «Парижском сапожнике», как и в «Ухабах» и «Кружевах» художник выводит уже знакомые нам образы: — комсомолец Андрей, который бросает свою жену, когда узнает о ее беременности; страдающая комсомолка Катя, слащавый образ которой дала Бужинская; секретарь-бюрократ, ячейка, увлекающаяся играми и развлечениями, оторванная от производственной жизни, и т. д. Но в «Парижском сапожнике» есть один более глубокий образ: глухонемой сапожник Кирик. Эрмлер в ряде своих картин вырисовывает образ человека, выбитого из жизни в силу определенных, большей частью биологических причин, и вновь находящего свое место. В «Доме в сугробах» — это замятинский интеллигент-музыкант (см. рассказ Замятина «Пещера»), в Октябрьские дни лишившийся куска хлеба и музыкального инструмента. В «Катьке Бумажный ранет» - это люмпен беспризорный, прочно становящийся в конце концов на жизненные рельсы; — в „Обломке империи“ — это солдат империалистической армии, потерявший память на фронте и после выздоровления превращающийся в активного борца за социализм.
В «Парижском сапожнике» глухонемой сапожник превращается в ведущую силу: ни ячейка, ни отдельные комсомольцы не в состоянии были справиться с группой хулиганов, не могли воздействовать на «павшего» Андрея. Один Кирик, внимательно и настойчиво следящий за группой хулиганов, за судьбой страдающей комсомолки, спасает положение, спасает гонимую девушку и сам находит моральное удовлетворение в этой борьбе. Глухонемой Кирик лучше слышит, видит и воздействует, чем многочисленная, всевидящая, ко всему прислушивающаяся ячейка комсомола — такова одна из установок картины. Из двух сил, представленных в фильме — Кирика и общественности, — побеждает первая. Из этого и вытекает вредный политический смысл «Парижского сапожника». Если к этому прибавить и значительный налет формализма, имеющийся в картине (пейзажизм, отвлеченные сравнения, отдельные эпизоды, свидание Андрея и Кати и др.), станет ясным, что тт. Безыменский и Жаров, многое проглядевшие в картине, не проявили по отношению к ней необходимой бдительности.
Вайсфельд И. Комсомол в художественной кинематографии // Пролетарское кино. 1932. № 7.