Скованность и статичность образа

Давно уже всеми признано и утверждено, что одностороннее изображение советского человека среди машин и в разговорах о машинах так же далеко от истинного реализма, как и камерный показ его только в частной жизни, искусственно изолированной от жизни общественной, от производства, от трудовой практики. Однако в борьбе против односторонностей в изображении советского человека мы далеко еще не всегда пользуемся верным оружием.
При определении того, как художник может решить проблему создания многогранного образа, очень часто пишут о необходимости соблюдать «меру» в изображении быта и производства. Но так ли уж всеспасительна эта «мера»? Ведь там, где она возводится в некое непреложное долженствование, неизбежно начинается рассудочная арифметика: сколько можно взять того и сколько этого. Нет, путь к многогранности образа далеко не всегда лежит где-то посередине между увлечением картинами производства и художническим пристрастием к быту. Поиски такой обязательной середины могут нарушить органичность жизни любого образа и уже не «самосильно», а под старательное суфлерство режиссера будет двигаться герой во времени и пространствах фильма. В поисках такой органичности истинный художник всегда стремится дать своему герою больше свободы и самостоятельности, не стеснять его назойливой авторской опекой и подсказкой. И его не страшит, когда герой отмахнется от рассудочной «меры» и пойдет на волне охватившей его страсти — будь то увлеченность делом, или любовь к женщине — дальше пределов, этой мерой положенных; важно, чтобы он оставался человеком, в реальность которого нерушимо веришь, за которого волнуешься, радуешься, страдаешь...
О пьесе братьев Тур и И. Пырьева «Семья Лутониных» писали по-разному — одни ее ругали, другие (надо сказать, их было значительно меньше) поддерживали, даже хвалили. Но почти все сходились на признании того, что авторам не удалось органически соединить и показать с жизненной полнотой производственную деятельность и «личную жизнь» героев.
И вот перед нами фильм по мотивам «Семьи Лутониных». Многое в нем знакомо во журнальному варианту пьесы и по сцене, много нового; фильм не воспринимается как переложение знакомой пьесы на язык кино, это —произведение самостоятельное, со своими достоинствами и своими недостатками, хотя некоторые из них н восходят к пьесе.
Если в «Семье Лутониных» чувствовалось, что авторы в поисках «меры» колеблются между канонами «производственной пьесы» и «семейной драмы», то «Испытание верности» отмечено и большей цельностью замысла и большей последовательностью в художественном воплощении «сквозного действия».
Фильм вызывает споры — у него есть сторонники, но есть и немалое число противников. Причем споры чаще всего не ограничиваются обсуждением художественных качеств, а уходят в область сложнейших вопросов человеческой жизни. И это хорошо: такие расхождения и споры всегда лучше согласного равнодушия.
«Испытание верности» вызывает споры прежде всего потому, что здесь та настоящая драма, без ретуши, без смягчения, одна из тех драм, с которыми мы все еще часто встречаемся в жизни и от каких мы нередко отмахиваемся в искусстве и критике.
Разбирая некоторые явления современной драматургии, критик В. Блок писал в «Комсомольской правде» (19 января 1954 г.): «Чем выше сознание человека, его культура, тем обычно строже он в своем выборе спутника жизни. Не правда ли, в наши дни от пословицы „сердцу не прикажешь“ веет обывательским, мещанским душком?»
Итак, «мещанский душок». Одним махом опрокинута старинная пословица, в которой сосредоточен опыт веков и поколений. Но не перехлестывает ли критик в утверждении новых норм общежительства? И не веет ли от его умозаключений душком упрощенчества? Ведь послушать В. Блока, так в жизни все бывает просто и легко, никаких тебе драм и противоречий, хорошие люди влюбляются в строгом соответствии с установленными правилами, а что сверх того, то от лукавого, и говорить тогда можно лишь о преступлениях и наказаниях.
Каковы бы ни были субъективные намерения автора статьи, объективно такая критика ведет к отказу от правдивого изображения противоречий и конфликтов в личной жизни людей. Идеалом такой критики являются герои, чья жизнь застрахована от всяких осложнений — в ней все упрощено до полного освобождения от противоречий, до хрестоматийной ясности каждого поступка и слова. Борьбе за правду в искусстве она не помогает.
Не страшиться противоречий, а объяснять их с позиций реальности, извлекать нравственные уроки из рождаемых этими противоречиями драм, ошибок и побед человека над своими заблуждениями и заблуждениями других — вот задача искусства, если оно реалистически, а не доктринерски подходит к сложным вопросам жизни е быта советских людей.
Такой именно подход к жизни и характерен для авторов «Испытания верности» (сценаристы бр. Тур и И. Пырьев, постановщик И. Пырьев). Утверждая нравственные нормы советского общества, они ни на минуту не уходят на боковые дорожки мелочного нравоучительства, а ведут серьезный разговор о серьезном.
...Предмайская Москва. Потоки машин и людей на ее улицах и площадях. Во всем и у всех — праздничная приподнятость н оживление. Но невесело на душе у Андрея Калмыкова (Л. Галлис), хотя и едет он к любимой женщине. А тут еще разговорчивый шофер Федор (Ю. Медведев) докучает своими нравоучительными рассуждениями о самом тяжком.
Поначалу Андрей просто отмахивается от назойливых вопросов и советов Федора, всем своим видом осуждающего поездку «на эту Бронную — будь она неладна». Но потом не выдержал:
— Сам знаю, что нехорошо, а вот еду и не могу иначе.
Только что радовали наш глаз величественные панорамы Москвы, только что мы веселились, наблюдая ворчливую перебранку шофера с хозяином, и вдруг — «не могу иначе»... Так авторы фильма сразу же вводят нас в «сердцевину» драмы. И по тому, как грустно шутит словоохотливый шофер, и по тому, как сказал Андрей это свое «не могу иначе» серьезно, с какой-то болью, мы понимаем, что «Бронная» — это не очередная интрижка легкомысленного попрыгунчика, а именно драма. Показывая и «верность», и «измену», авторы фильма не предаются торопливым стремлениям поскорее кого-то похвалить, кого-то обличить и высказать несколько заключительных моральных сентенций. Нет, они идут трудной дорогой раздумий над жизнью хороших людей, столкнувшихся с тяжким драматическим испытанием.
Ощущение драматизма происходящего нарастает с каждым кадром. Вот только что мы видели Ольгу (М. Ладынина), встревоженную, печальную, вздрагивающую при каждом звонке: она ждет мужа и уже понимает, что с ним что-то не так. А через несколько кадров — разговор на Бронной. На вопрос Андрея: уж не разлюбила ли? Ирина (М. Анастасьева) отвечает:
— Нет, люблю, Андрей, ужасно люблю... Но я не хочу больше видеться с тобой украдкой, тайно, наспех. Я не хочу больше ворованной любви.
— Зачем ты так, Ира, зачем?
— Да, да, ворованной любви. Я уже не девочка, Андрей. И мне тоже хочется того простого, обыкновенного счастья, каким живут все люди.
— Ирина, да ты пойми, ты пойми меня.
— Андрей! Я хочу иметь на тебя право: пойти с тобой в театр, по улице, к друзьям... И может быть, когда-нибудь иметь ребенка.
— Я понимаю. Я все понимаю, родная, но что я могу сделать, что я могу? Ты же знаешь, как все это сложно, трудно, черт!
— А мне легко, мне легко! Боже мой...
Мы понимаем, что разговаривают два несчастных человека: любовь, приносящая людям высочайшую радость, обернулась для каждого из них бедой.
Андрей Калмыков — не на малосильных, но он «не может иначе», хотя и хотел бы. И он несчастен, ибо счастье этой любви, через которую он уже не в силах перешагнуть, может быть куплено только ценой несчастья Ольги и маленького Никитки. Да и любовь эта, очевидно, не стала полной, яркой, ведь он принес на Бронную только часть своей души, он — не из тех, которые могут бездумно предаваться новым увлечениям, когда позади годы, прожитые с хорошей и благородной женщиной, и сейчас еще чем-то дорогой, когда там, дома, Никитка...
Несчастна и Ирина. Уже из краткого разговора с Андреем, приведенного выше, видно, что и для нее все это очень серьезно и драматично. Она не принадлежит ведь к племени «фифочек-соблазнительниц», по-настоящему любит Андрея... И если любовь ее не выдержала каких-то испытаний, то не потому, что она, эта любовь, половинная, разбавленная расчетом, а просто потому, что не такого масштаба человек Ирина, чтобы подняться до любви, которая не глохнет от дальних пространств, не стынет от заполярного ветра, а в беде становится еще более яркой и сильной, чем была в радости. Она всю себя отдала этой любви, но ее-то самой оказалось мало, и не сравняться ей в этом отношения с Ольгой...
Ольга тоже любит всей отпущенной ее сердцу силой, но у нее сердце больше, сильнее. Когда Ольга слышит от Андрей, что тот едет на далекий Север «пока один», она размышляет про себя:
— Пока один. А я бы с тобой, Андрюша, сразу поехала, и на Север, и на Чукотку, и на самый, самый край земли.
Было бы неправильным видеть в этой готовности Ольги поехать с Андреем «на самый, самый край земли» только такую самозабвенность, при которой любящая женщина становится чеховской Душечкой, утрачивая всякую самостоятельность личности. Любовь Ольги к Андрею обогащает ее как человека. Это любовь, освобожденная от мелочной бытовой расчетливости, дающей себя знать, как только надо поехать с любимым на трудное дело, чем- то поступиться, принести какие-то жертвы. Любовь Ольги включает в себя и дружбу равных и бесконечно дорогое для нее понимание того, что жизнь любимого наполнена теми же интересами, какими живет она, что человек он настоящий, нужный не только ей и сыну, но и людям, обществу, стране. Уважение к Андрею как к человеку, строителю жизни, делает его в глазах супруги лучше, дороже, роднее, укрепляет ее любовь.
Такая любовь не поддается математическому анализу: трудно, невозможно определить, сколько ее процентов падает на «общую симпатичность» и сколько — на гражданские доблести. Она тем и сильна, что отмечена полнотой, цельностью и охватывает все стороны жизни, все качества и особенности человеческой личности.
Поэтому было бы неверным видеть в готовности Ольги ехать с Андреем хоть на край света либо только простое «бабье» желанье быть с мужем, либо результат признания единства общественных интересов! В душе Ольги нет какой-либо борьбы двух разных начал. Она просто любит. Но любит так, как может любить только женщина определенного духовного склада, определенных нравственных принципов.
«Вечные» темы — любовь, ревность, измена, разлука, возвращение в семью — даны в фильме не во вневременной отвлеченности, а в конкретности человеческих отношений, несущих на себе печать времени и общества. И хотя авторы фильма не углубляются в изображение дел, какими заняты Ольга и Андрей, фильм рождает ощущение многогранности их жизни, их характеров; все то, что связано с их трудовой деятельностью, общественным обликом и моралью, органично включается в развитие их отношений и раскрывается как сила, помогающая пройти через тяжелую личную драму и победить ее.
Эту многогранность дает нам ощутить в некоторых сценах М. Ладынина. Порой она поднимается до истинного драматизма (такова, например, сцена, когда она слышит первые слова Андрея, решившего уйти к Ирине), открывая новые свои актерские возможности. Актриса знакомит нас с мужественной и гордой женщиной, умеющей и в беде не растерять свое человеческое достоинство, способной перешагнуть через обиды, когда дорогой человек в беде. Жаль только, что и актриса, и режиссер действенное воплощение драмы и борьбы героини за свою любовь часто подменяют фиксированием драматических состояний — известная скованность и статичность образа, создаваемого М. Ладыниной, ослабляет силу воплощаемой в фильме драмы.
С жизненной, достоверностью ведет свою трудную роль Л. Галлис, хотя создаваемому им образу и не хватает порой глубины, точности и тонкости в актерской разработке психологических деталей. Правдиво, не снижая ни в чем драматизма ситуации, показывает нам артист, как тяжело Андрею в его новом «счастье», делая убеждающей ту: сцену, где он, придя в себя на больничной койке, скажет приехавшей к нему Ольге: «Жена»...
Перенесение центра тяжести фильма на семейную драму не ограничило образ Андрея тем, что мы зовем «раскрытием поведения человека в быту».
Как известно, качества человеческого характера, проявляющиеся в трудовой деятельности и «личной жизни», далеко не всегда гармонируют друг другу — тут нет механического и шаблонного совпадения. В каких-то случаях они могут даже прийти в контрастное противостояние: хороший семьянин и верный муж вдруг заявит себя оголтелым очковтирателем или мелким жуликом на службе, а умелый и честный работник некрасиво поскользнется в быту... Но тот факт, что в этом вопросе бывает бесчисленное разнообразие противоречивых несовпадений, отнюдь не означает, что поведение человека в труде и в быту совсем не связано взаимозависимостью. Во-первых, чаще всего они впрямую перекликаются друг с другом, а во-вторых, даже тогда, когда находятся в противоречии, в них можно найти какие-то черты, идущие от единой нравственной основы характера.
Да, Андрей Калмыков, судя по всему, — хороший, принципиальный работник. Но разве только «бытовые» слабости открываются в нем в этой драматической истории с Ириной?
— Я виноват, я чертовски виноват перед тобой, Ольга, — говорит он жене, — но у меня больше нет сил бороться. Я уж было хотел уехать, бежать куда-нибудь, скрыться, но я, оказывается, слаб, безволен, малодушен...
Это непросто болезненное самобичевание человека, чувства которого взбаламучены драматизмом происходящего, — есть в этом признании и крупицы объективной правды. Актер дает нам возможность домысливать образ, мы можем представить себе, что в каком-то очень серьезном испытании, равном по драматическому напряжению вот этому, наблюдаемому нами, Андрей может спасовать, ведь воля — это качество, общее для поведения человека во всех областях жизни. Вместе с тем в фильме показано, как Андрей, придавленный семейной драмой, в жестокой внутренней борьбе выпрямляется, становится сильнее, духовно чище, К сожалению, в воплощении этой важной темы Л. Галлис часто сбивается на иллюстративность, и тогда линия развития образа переходит в блеклый пунктир. Однако при всех слабостях образа Андрея нравственный урок заключается не только в осуждении драматического поступка Андрея, но и в том, что фильм дает нам предметное зрелище драмы сильного человека, на какое-то время оказавшегося в безвыходном тупике, дает нам увидеть процесс борьбы Андрея с самим собой, со своей ошибкой.
Представим себе на минуту: Андрей не выдержал напряжения и сложности душевной борьбы и стал довольствоваться обычными в таких случаях самооправданиями и самоутешениями, какие легко находят слабые души в своей памяти и в житейских примерах из биографий знакомых. Разве только одно «непостоянство в любви» открылось бы нам в Андрее? Нет, если бы так случилось, мы увидели в нем человека другого калибра, иного нравственного склада. Драма Андрея показана в фильме не просто как кризис чувства, приглушенного повседневностью семейного быта, а именно как драма человека, широко и многогранно затрагивающая его нравственный мир. Стало быть, и уроки драмы нельзя свести к нескольким сентенциям, регламентирующим «поведение человека в быту», понимаемое в очень узком смысле этого слова.
Не все одинаково удалось авторам фильма в воплощении его центральной сюжетной линии. Рядом с сильными сценами соседствуют эпизоды поверхностные, лишенные тех тонкостей и деталей, которые делают жизнь на экране ярким, конденсированным образом реальной жизни.
В первоначальном варианте пьесы «Семья Лутониных» была сцена суда, на котором Ольга сочиняла историю о некоем «ухажере» и о своей решающей вине в разрушении семьи, Андрей молчаливо принимал этy ложь; честный человек оказывался в роли лжеца. В фильме нет этой сцены, но «самопоклеп» Ольги остался. Однако ни режиссура, ни исполнительница роли не смогли с необходимой психологической тонкостью показать этот шаг Ольги и отношение к нему окружающих. В результате создается впечатление, что в фильм включен фрагмент пьесы, как следует не освоенный создателями фильма.
Спорным представляются и те формы «концентрации драматического действия», какие используют авторы фильма в разработке центральной темы.
Кадры, показывающие драматическое объяснение Андрея и Ольги, в фильме сменяются панорамами ночной Москвы. Улицы, парки, площади... На них ликующая и влюбленная молодежь. Всюду — песни, радость... Вместе с другими шагают по набережной Варя и Игорь — это для них ночь решающих объяснений.
Много хорошего внесли режиссер, художник и оператор в эти сцены. Но как они включены в фильм, как связаны с его «сквозным действием»?
Вот кончается ночная прогулка. Варя и Игорь, подходя к дому, видят уходящего с чемоданом Андрея... Только что перед этим Ольга, брошенная мужем, вспоминала слова Андрея, клявшегося любить ее вечно, а тут она слышит рассказ Вари о том, что ей сделал предложение Игорь Варенцов к тоже, разумеется, произнес сакраментальные слова о вечной любви...
Песню сменяют слезы... С юной радостью рядом шагает взрослое горе... Одна драма подгоняет другую... Слова о вечной любви и расплата за то, что слишком поверила в них... Воспоминания об этих словах рядом с мыслью об их оказавшейся ложности... В одну ночь, в одной семье — сразу две драмы: одна уже свершилась, другая только что зародилась и выступает пока в обличим всеобещающего счастья... А за час перед этим тут же шли разговоры о грустной жизни Агнии (З. Руднева), овдовевшей молодой женщины, которая без взаимности любит Боброва, и о Боброве, этом «мамонте-однолюбе», безнадежно влюбленном в Ольгу...
Не слишком ли? Не перебор ли тут?
Режиссер ведет фильм на контрастах, увлекается их обыгрыванием, сгущает драму, громоздит одну несчастную любовь на другую, и — режиссерский темперамент в какой-то момент вступает в противоречие с чувством художественной меры.
Пьесу «Семья Лутониных» в печати критиковали за то, что в ней недостаточно глубоко, недостаточно вдумчиво показаны рабочие люди в их трудовой деятельности; пьеса изображала лишь результаты деятельности, но очень мало давала для понимания самой борьбы, вдохновения, трудового напряжения — всего того, что позволило Егору Лутонину создать новый сорт чугуна, Пете Гребенкину выдвинуть свои рационализаторские предложения, а Варваре — стать лауреатом Сталинской премии.
Авторы фильма сократили и упростили сюжетные линии, связанные с этой стороной жизни семьи Лутониных. В связи с этим многие упреки, адресованные в свое время пьесе, механически отпали. Но надо сказать, что и в фильме не устранен главный недостаток пьесы — поверхностное, иллюстративное изображение рабочего человека в его отношении к труду. Не чувствуется в фильме напряжения новаторских исканий, нет в нем таких художественных открытий, которые позволили бы ярко показать отношение рабочего человека к труду и место труда в его жизни, показать не по шаблону уже виденных пьес и фильмов, а своеобразно и впечатляюще.
У нас в кино долгое время преобладали фильмы-биографии и монументальные произведения, воспроизводящие события истории в необъятности их гигантского размаха. На этом пути советским кино одержаны, как известно, серьезные победы. Но в работе над этими фильмами выработался стиль эпического киноповествования, в котором монументальность исторических фигур, яркость картин, изображающих события, нередко сочетались с хроникальностью в композиционном строении, с фрагментарностью в раскрытии и развитии образа. Этот стиль оказал свое влияние и на фильмы, далекие по своему содержанию от монументальности исторических полотен. Следы этого влияния, вернее, его инерция, заметны и в новом фильме И. Пырьева.
У создателей фильма были свои трудности, связанные с тем, что основой сценария служила широко известная пьеса. Найденное в пьесе, очевидно, сдерживало их активность в поисках новых коллизий, сюжетных поворотов и сцен, обогащающих драматургию фильма, сковывало полет творческой мысли. Но были у них и свои немалые преимущества: пьеса прошла проверку на зрителе, и практика сценического воплощения могла многое подсказать авторам сценария.
Встает вопрос: использовали ли авторы сценария уроки и опыт этой практики? Слабости фильма убеждают — не во всем и не до конца.
Успехи создателей фильма в развитии его центральной линии связаны с тем, что, взяв один из сюжетных мотивов пьесы, они «укрупнили» его, развернув в целую драму с более сложной по сравнению с пьесой завязкой, с большим внутренним напряжением. Новые детали и дополнительные ситуации (вроде сцены на Бронной или сцены проводов Андрея на аэродроме) оказались в данном случае как нельзя более кстати: они обогатили и по-хорошему «усложнили» драму, придав ей большую жизненную емкость. Такого «укрупнения» не произошло в развитии всей широкой темы рабочей семьи Лутониных, в развитии мотивов пьесы, лежащих за пределами взаимоотношений Андрея и Ольги.
Найдя верный принцип «укрупнения», «дотягивания» мотивов пьесы до их полного звучания, авторы фильма то и дело изменяют этому принципу, подменяя творчески смелое кинематографическое решение темы старательным экранным пересказом «производственной линии» пьесы. А такой пересказ без широкого использования специфических, присущих кино возможностей не мог привести их к полному успеху в преодолении слабостей пьесы.
В результате этой непоследовательности авторов в реализации их собственных художественных принципов фильм оказался, на наш взгляд, ослабленным эклектичностью драматургического письма: с одной стороны, драма, решенная по законам именно драмы, с другой — хроника рабочей семьи. Причем хроника в данном случае оказалась лишенной своих сильных сторон (охват жизненного содержания в фильме недостаточно широк), однако несвободной от многих из слабостей жанра: фрагментарность, неразвитость мотивов, торопливость в изображении «внутренней жизни образа», в раскрытии психологии действующих лиц, в детализации картин жизни.
Фактически все, что связано с работой Егора Лутонина над новым сортом чугуна, как раз и отмечено в фильме такой хроникальной фрагментарностью. В начале авторы стремятся «заявить» о теме системой упоминаний: в разговорах в доме Лутониных то и дело заходит речь о работе Егора Лутонина. Но эти упоминания — не более как поверхностная информация, в них ничего не завязано и не созданы предпосылки для драматически действенного решения темы. С. Ромоданов, исполнитель роли Егора Лутонина, сразу же оказался в очень трудном положении. Надо сказать, что талантливый актер ведет свою роль убеждающе и ярко в пределах, отпущенных сценарием и режиссурой, но пределы эти слишком узки: старик запоминается нам больше в своих отцовских переживаниях, вызванных драматическими событиями в жизни дочерей, нежели в творческом вдохновении исканий и в напряжении борьбы за новый сорт чугуна. Сценарий не дает актеру достаточного материала, чтобы в творческих исканиях, делах и размышлениях старого русского рабочего, в его дружбе с молодежью громко прозвучала заявленная в фильме тема силы и преемственности традиций рабочего класса.
Разговоры Егора Лутонина с домашними о заводских делах маловыразительны, не дают нам почувствовать атмосферу жизни рабочей семьи.
По-настоящему не использованы режиссером и сцены разговора Егора Лутонина с Саввой Рябчиковым и молодежью в начале фильма, хотя они и занимают большое место (в роли Саввы выступает В. Топорков — он, как всегда, предельно конкретен в поисках действенной линии роли, убеждающе правдив и неистощим в выявлении индивидуального своеобразия создаваемого образа). Вся сцена (кроме нескольких конкретных деталей поведения, найденных актерами и режиссурой) решена как-то очень «приблизительно». Вот к старикам приходит молодежь — Петя и Вася. По заведенному в пьесах и фильмах обычаю тут должны пойти воспоминания. Ну что ж, сама по себе привычность такого сюжетного поворота — это еще не беда. Беда в том, что авторы фильма не дали своим героям ничего, кроме шаблонных «А помнишь...», за которым следуют монотонной чередой безликие, много раз слышанные в такой общей форме воспоминания о прошлом. Лучше бы уж какая-нибудь одна деталь, да живая, неповторимая, впечатляющая, чем это обилие мало что прибавляющих одно к другому воспоминаний!
После этого разговора молодежь и старики с Бобровым идут гулять по праздничной Москве. Они запевают «Смело, товарищи, в ногу». Но и песня эта, с которой так много связано у Егора и Саввы волнующих воспоминаний, тут не звучит перекличкой десятилетий — не создано к тому нужного настроения; более того — в контексте сцены песня кажется даже неуместной.
Много кадров посвящено цеху завода. Сами по себе эти кадры, решенные темпераментно, с обычным для Пырьева размахом и красочностью, впечатляют и поражают воображение. Но монументальность в изображении производства не сопровождается полнотой и яркостью обрисовки людей завода. Сцены в цехе не обогащают наших представлений о характерах героев фильма, не дают нам возможности ближе узнать их, полнее и глубже понять их внутренний мир. В частности, шаблонно решена очень важная сцена встречи и разговора Егора Лутонина с академиком Шексниным. Сколько таких экранных и театральных академиков и таких разговоров их со старыми рабочими хранит уже наша память! Ничего нового, привлекающего своей неповторимой конкретностью, не нашли здесь авторы фильма — все дано в привычных выражениях, все идет от знакомой сцены, а не от знакомой жизни. Здесь, как и в других эпизодах «производственной линии» фильма, берет верх иллюстративность — сюжетное развитие становится аморфным, интерес к фильму ослабевает.
Иллюстративное решение ряда эпизодов снижает силу и таких образов, как Петя Гребенкин (А. Михайлов) и Вася (С. Чекан), хотя тот же А. Михайлов очень обаятелен и правдив в сценах с Варей (Н. Гребешкова), а С. Чекан хорошо ведет роль друга Пети, веселого, разбитного парня, но умеющего быть серьезным и по-серьезному негодовать, когда перед ним такая человеческая слякоть, как Варенцов (О. Голубицкий). И уж совсем на роль служебного персонажа низведен Бобров (Н. Тимофеев) — он в фильме выполняет сюжетные функции, но не живет органической жизнью и поэтому не открывается в своей «живой индивидуальности».
Чувство досады вызывают и те сцены фильма, в которых как-то походя, в странной спешке вводится в фильм новый важный мотив — отъезд заводской молодежи на целинные земли. Хороша песня, которую поет молодежь (и вообще надо сказать, что в фильме много хороших песен И. Дунаевского на слова М. Матусовского), интересно показана прощальная беседа Вари Лутониной и Пети Гребенкина, но в целом картина отъезда на целину осталась довольно случайным вставным эпизодом.
В каждом из этих случаев речь идет не о количестве кадров и длительности эпизодов, а о полнозвучности мотивов, о полноте образов. Язык фильма может быть очень лаконичен, один кадр может сказать больше, чем целая сцена. Но такой лаконизм не имеет ничего общего с фрагментарностью, рвущей образ на частицы, которые с трудом склеиваются зрительской памятью; такой лаконизм не должен подменять изображение процессов развития человеческих характеров демонстрацией статичных состояний, обозначенных шаблонными вехами или блеклым и нечетким пунктиром. А этот грех присущ «Испытанию верности».
Недостатки фильма серьезны. Они дают право полагать, что талантливый коллектив создателей фильма, возглавляемый ярким и самобытным режиссером, развернулся не в полную свою силу. Но как бы ни досадовал зритель на недостатки и просчеты фильма, можно с уверенностью сказать: он не останется равнодушным и по достоинству оценит правду фильма в изображения поэзии и драм повседневной жизни, в раскрытии человеческих чувств, в постановке острых вопросов быта, в утверждении высоких нравственных принципов советского общества.

Караганов А. В поисках решения сложной темы // Искусство кино. 1955. № 1. С. 52-60.