<...>
Снегирь
«Снегирь» Бориса Хлебникова — это русская версия «корабля дураков». Но если Остлунд отправляет свой корабль в плавание по всем известному маршруту, дополняя босховско-брандтовскую аллегорию безумного мира старыми-новыми персонажами инфлюэнсера, олигарха и айтишника, Хлебников совершает свое путешествие к затонувшей атлантиде советской цивилизации.
Литературная основа фильма — роман Георгия Владимова «Три минуты молчания» (последняя романная публикация в «Новом мире» Твардовского перед его разгромом). Владимова прорабатывали за то, что описанные им рыбаки далеки от образов советского человека труда. Вместо оды коллективизму — повесть о разобщенности людей. Единственное, что может сплотить их на время, — это сверхусилие, но вне чрезвычайной ситуации люди снова погружаются в себя (в скобках заметим, что один из лучших фильмов Остлунда, «Форс-мажор», посвящен как раз невозможности «подвига» в современном мире). Герой Владимова вопрошает: «Отчего мы все чужие друг другу, всегда враги? [...] Какие ж бедствия нам нужны, чтоб мы опомнились, свои своих узнали! А ведь мы хорошие люди, вот что надо понять; не хотелось бы думать, что мы — никакие». Именно эта мысль Владимова о том, что наш человек способен вернуть себе человеческое только в состоянии катастрофы, легла в основу художественной концепции Хлебникова.
Как и в «Треугольнике печали», мы попадаем на корабль с двумя проводниками, 18-летними студентами-стажерами Никитой и Максимом, которых команда называет «асисяями». Максим — молчаливый, покладистый, сосредоточенный парень, готовый к ласковой дедовщине-инициации, Никита — понаглее, с проблесками критического мышления. Характеры их не закончены, арки героев разомкнуты навстречу будущим приключениям, а нежный возраст автоматически обещает поколенческий конфликт с командой «Снегиря», конфликт мастера и ученика, салаги и бывалых рыбаков.
Траулер «Снегирь» («Снегирюшка», как ласково зовет его Никита) — модель бессмысленного и беспощадного «русского мира» (оговорюсь сразу, что это не научный термин, а скорее пустое означающее, взятое на вооружение пропагандой, который может использоваться исключительно в ироническом ключе). Это патриархальное общество, которое состоит из людей, выживших в девяностые, они идут в рейс ради денег, которые достаются им каторжным трудом. Их опыт маргинален, на фоне героев «Треугольника печали», все они — неудачники, проигравшие свою жизнь. Михаэль Главоггер констатировал «Смерть рабочего» в 2005 году, и с тех пор пациент стал еще мертвее. Маргинализация рабочего класса завершена, его революционный потенциал в контексте западноевропейской цивилизации исчерпан. Но хоть смерть и пришла, жизнь все еще не знает об этом, а потом — продолжается. На постсоветском пространстве это состояние «не-жизни» существует в уникальном контексте: его населяют люди, выросшие в декорациях социалистического мифа о престиже рабочего класса. Принадлежность к нему даже спустя 30 лет после развала СССР осознается людьми, оказавшимся где-то на обочине жизни, как парадоксальная привилегия.
Борис Хлебников и Наталия Мещанинова панорамируют коллективного героя русской жизни: монументальный Отец Геннадий (Александр Робак, играющий обиженного на жизнь огромного мужчину-ребенка), вертлявый Юрец (Тимофей Трибунцев, конкурирующий с Александром Башировым за звание главного мелкого беса русского кино), бывалый Дед (последняя роль Евгения Сытого, который играет здесь не обладающего сакральным знанием о жизни и мудростью, и оттого пугающего старпера), раздолбай Кок (Сергей Наседкин, актер-талисман режиссера Хлебникова, вписывающийся в любые драматургические обстоятельства), плут-фаталист Капитан (Анатолий Попов), с необычайной легкостью играющий жизнью и свободой своего экипажа.
В романе Владимова был рефлексирующий автор — герой-проводник, глазами которого читатели как бы видели происходящее на траулере. В первых вариантах сценария эта роль предназначалась Александру Яценко, протагонисту Бориса Хлебникова во всех его предыдущих фильмах. В итоговом варианте Хлебников и Мещанинова отказались от героя. Поэтому зритель «Снегиря» оказывается внутри шторма без шанса хоть за кого-нибудь зацепиться.
В первом самостоятельном фильме Бориса Хлебникова «Свободное плавание» молодой Александр Яценко после закрытия завода в маленьком городке пытался устроиться на работу. Труд, изъятый из жизни, был равен смыслу жизни — и в финале герой уплывал на барже «Ворона» в долгую счастливую жизнь по великой реке. Это была своего рода ода вдохновенному труду, нехватка которого особенно остро чувствовалась в Москве нулевых. В 2006 году «Свободное плавание» импонировало многим своим меланхоличным оптимизмом. Да, окружающий мир был несовершенен и не защищен от всякой сволочи, но трудолюбие и стремление главного героя к жизни в созидательной среде позволяли ему вырваться за пределы замкнутого мира провинциального городка. Негодяи тут еще были карикатурными, и тот же Евгений Сытый в роли провинциального бригадира, болтуна и жулика, казался совсем не страшным, и, в общем-то, преодолимым препятствием на пути к неизвестному и — казалось — лучшему будущему.
В своих полнометражных фильмах Хлебников отделял миф о рабочем от, собственно, рабочего и работы. Да, человек существовал в контексте разнообразных мифов и представлений, но это был живой человек, который не иллюстрировал собой какую-то идею. Хлебникова не интересовали типажи, типичные представители, среднестатистические модели. Его кинематограф всегда хотел удивляться человеку, который тихо выламывается из обстоятельств. А что, если в провинциальном Мышкине живет такой парень, которому не интересно воровать и спиваться?
Хлебников всегда делал ставку на документальность. Его соавторами-сценаристами стали Александр Родионов и Наталия Мещанинова, специалист по вербатиму и выпускница Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. А операторами — Павел Костомаров и Алишер Хамидходжаев, много работавшие с документальном кино. Фильмы Хлебникова можно назвать хроникой текущих в обществе процессов. Его интересовали реальные ситуации: от жизни белорусских мигрантов (в ходе подготовки к «Сумасшедшей помощи» Хлебников вместе с Валерией Гай Германией снял документальный фильм о белорусском гастарбайтере) и медицинской реформы («Аритмия») до разговоров московского среднего класса («Пока ночь не разлучит» основан на материале «Большого города» — подслушанных диалогах ресторана «Пушкин»). В ходе горизонтального исследования реальности появлялся герой, не среднестатистический, а неправильный, выламывающийся из повседневности, как любой живой человек. Единицей измерения в кинематографе Бориса Хлебникова всегда был человек, а не идея.
Изъяв из «Снегиря» героя, Хлебников в том числе совершил переоценку труда как добродетели. Труд рыбаков на «Снегире» — безусловно, смыслообразущая конструкция, только теперь это каторжный, унизительный труд, который не делает человека человеком. Никита и Максим поступают на «Снегирь» в обучение, но команда «Снегиря» может научить их только приспосабливаться — «жопой рычаги не задевать», нарушать правила техники безопасности и слушаться старших, даже если они совершают преступление. В дебютном фильме Хлебникова труд нес с собой освобождение от провинциального морока жизни без труда (поэтому и плавание, в которое отправлялся герой — свободное). В «Снегире» труд освобождения не сулит. Наоборот, труд рыбаков на «Снегире» — кабала.
В «Снегире» единицей измерения впервые у Хлебникова становится не человек, а его отсутствие.
Ключевой эпизод фильма — шторм, стихия, единственное, что может еще высечь из постсоветского человека слабую искру подвига. Но этот шторм, как и в «Треугольнике печали», ничего не меняет, органично встраиваясь в механику самовоспроизводства лжи и оправдания насилия. Подвиг просто является необходимым элементом цикла. Его искра разжигает не революционное пламя, а погребальный костер для совести. Подвиг является необходимой индульгенцией, которая позволяет героям никогда не меняться.
С героем Яценко в хлебниковской вселенной происходило разное, но везде он оставался человеком неравнодушным, это качество служило драматургическим триггером в сценарных конструкциях «Долгой счастливой жизни» и «Аритмии». Равнодушие было у Хлебникова, пожалуй, единственным смертным грехом. Теперь противостоять равнодушию больше некому — и об этом третий, финальный акт «Снегиря».
Если рассматривать «Снегирь» как социальную модель, то приходишь к выводу, что в мире постсоветского капитализма, где люди существуют, чтобы выживать, время остановилось навсегда — будущее находится в вечном плену у настоящего. Молодых людей это общество может только ломать, превращая младших в подобие старших. И в этом людоедстве нет даже ужаса: все виноваты и никто не виноват. И если предыдущие фильмы Хлебникова были хроникой, то «Снегирь» — это приговор.
Хлебников vs Остлунд
Корабли в фильмах Остлунда и Хлебникова — это миры, живущие катастрофой. Сатира Остлунда направлена на западное общество, ценности которого основаны на неравенстве и извлечении прибыли из дерьма. Шторм является органической частью бесконечного самовоспроизводства этого мира. Хлебников ведет репортаж с корабля-призрака постсоветского общества, который застрял во временной петле. Катастрофа здесь также встроена в общую ткань жизни, но она не переворачивает оппозиции, как в «Треугольнике печали», а, наоборот, необходима для подтверждения status quo. По Остлунду, мир обречен погибнуть и возродиться во всей своей омерзительности. По Хлебникову — мир существует уже после гибели, а катастрофа, как ритуал у Рене Жирара, скрывает от него его собственную смерть. Неслучайно ближе к концу первой части «Снегиря», в единственный момент единения всей команды на дне рождения Никиты, Хлебников включает песню Юрия Лозы «Маленький плот», ставшую символом (пост)советского разложения после фильма «Груз 200». «Снегирь» — это мир, в основании которого лежит общественный труп.
Но если конструкция фильма Остлунда не вызывает у зрителя морального беспокойства, предлагая посмеяться над неисправимостью человеческой природы (мало кто способен увидеть в этих масках себя, точно также невозможно эмоционально подключиться и к социологическому опросу, даже если самый популярный ответ совпадает с твоим), то Хлебников, напротив, это моральное беспокойство транслирует. Документальность камеры работает не столько на достоверность ситуации, сколько на возможность узнавания. Границу между игровым и документальным растворяется в токсичной среде постсоветского мира, и Хлебников в финале предлагает идеальную метафору для описания этой среды.
Роль дозорного в его фильме исполняет Юрец: это он видит терпящих бедствие норвежцев, он толкает команду к безрассудному подвигу, он же — главный зачинщик буллинга и невольный виновник гибели Никиты. И его «смешное видео» Хлебников ставит на финал «Снегиря». То самое, что он показывает салагам, только ступившим на борт корабля и не подозревающим, что их ждет впереди. То самое, что он, уже после трагедии и шторма, предъявляет спасенным норвежцам. В этом видео Юрец отважно проглатывает «червей», плавающих в бутылке пива.
«Снегирь» — это корабль дураков, направляемый шутом, мелким бесом, снимающим смешное видео для интернета.
«Треугольник печали» — смешное видео, показанное и награжденное в Каннах.
Шавловский К. Синхронное плавание — «Снегирь» и «Треугольник печали» // «Сеанс», 2023.