Еще до спектакля, не зная ни сюжета, ни расстановки сил, вы обнаруживаете, что исполнителем роли какого-то Харрисона Хоуэлла обозначен в афише «нар. арт. РСФСР С. Мартинсон», и, конечно, ждете его, и он, конечно, появляется, и, конечно, только в середине второго акта, и, конечно, приводит вас в восторг (даже на премьере, когда нетвердо помнит текст), и, конечно, тут же уходит. Сюрпризом было бы, если бы Сергей Мартинсон не побил одним выходом всех исполнителей и всю режиссуру. Но он, конечно, побивает.

Сюрприза нет, но всё-таки приятно.

Мартинсон играет престарелого сенатора, собравшегося жениться на молодой актрисе мисс Ванесси. Он приезжает, чтобы увезти ее к себе в поместье, где она будет в роскошной обстановке смотреть, как ее супруг дремлет после утренней порции морковного пюре. Мисс Ванесси согласна на такую жизнь, чтобы досадить Фреду Грехэму, но тот ее в конце концов укрощает, а сенатора Харрисона гипнотизирует, и круг с декорацией художника А. Бойма поворачивается, увозя за кулисы храпящего Мартинсона.

Всего один выход: несколько реплик и один куплетно-танцевальный номер (в нем-то все и дело). Отрепетирован этот выход давно — возможно, когда некоторых участников нынешней премьеры еще и на свете не было. Не было мюзикла, был мюзикл-холл. Не было Студии киноактера, был Театр Революции, под режиссурой Мейерхольда. В общем, «что вы хотите, Мартинсон всегда был такой». ‹…›

Эксцентрическое искусство 1920-х годов в полном объеме своей массовой продукции ушло в мемуары и в «традиции, которые нельзя забывать», а в объеме Мартинсона удивляет сегодня на премьере Студии киноактера. А почему? Потому, что и в эпоху моды на эксцентризм Мартинсон был выразителем не стиля, а себя самого. И сегодня ему не приходится думать, попадет ли он «в масть», он выходит как «свой человек» любого театрального жанра, если только это не полная мертвечина… Да что там мюзикл: практически нет пьесы или репертуарного направления, где не нашлось бы дела для Мартинсона (и любого актера его масштабов), и всюду он оставался бы «эксцентричным» и все-таки всюду оказался бы «в масть».

Харрисон — комический старикашка; на месте Мартинсона другой актер выжал бы из его реплик сколько угодно «характерности» и гораздо больше смеха. Мартинсон же сух, точен и деловит (как Бестер Китон? — не знаю; в общем, такие замкнутые невозмутимые комики действительно водились в немом кино, а в звуковом растерялись); о его движениях можно сказать так: он пластически немногословен. Режиссер не дает ему сразу приступить к делу: первая партнерша, З. Земнухова, навязывает ему вяловатый темп «логически оправданных действий». Но вот появляются другие персонажи, разворачивается сюжет, уже сама логика требует быстроты и отчетливости, и Мартинсон, слегка приподняв одну бровь, вступает в игру. Теперь он в своей стихии. Он сидит, развалившись в кресле, и в этой позе (и в силуэте) больше ритмической четкости и «заведенности», чем в музыкальных номерах вместе с «чечеткой и акробатикой». Фразы, литературно неостроумные, ритмически остры. Ускоряющийся темп сцены задается недвижимым Мартинсоном.

Любой артист, которому мы скажем, что его переходы от речи к пению, от пения к танцу сшиты грубыми нитками, а вот у Мартинсона… — ответит нам: «Мартинсону легко». Так и есть — легко. А «любому» — трудно. Потому что «любой» видит перед собой три задачи, а Мартинсон одну. «Ритм речи», «ритм пения», «ритм танца» осваиваются порознь (с разными педагогами и чуть ли не на разных факультетах), а внутренний ритм человека, вышедшего на сцену, — этого мы вообще не проходили. У Мартинсона же только этот один ритм и есть, поэтому у него танец происходит из пения, пение — из речи, речь — из молчания, молчание же, как и неподвижность, — это тоже форма движения.

Легко выйти в люди, примкнув к выигрышному направлению. Трудно там («в людях») остаться, когда направления больше нет (или оно больше не выигрывает) и ты один. Мартинсон остался — и он один сумел не пропеть, а промурлыкать одну строчку из куплета как-то так, что весь зал не засмеялся, не зааплодировал, а как-то счастливо вздохнул и оживился каким-то особым (долгожданным) оживлением… Ах, эти губительные «как-то» и «что-то», цветочки рецензентского импрессионизма, терпеть я их не могу, вы тоже, но, право, он так промурлыкал эту строчку и такой шелест радости прошел по залу, что именно в этот момент мюзикл мосфильмовских киноактеров, рожденный соединенными усилиями многих лиц, получил недостававшую «изюминку», а с нею и заслуженный уже давно (с начала первого акта) успех.

Асаркан А. Н. Мюзикл с Мартинсоном // Театр. 1968. № 9.