Немало песен написано Тихоном Николаевичем в годы Великой Отечественной войны и вне связи с театральной и киномузыкой.
Одной из первых среди них следует назвать знаменитую строевую песню «Все за Родину» (стихи В. М. Гусева). Написанная в начале 1942 года, она шла одной из первых среди подобного рода мелодий в походных маршах войны. К ней по характеру примыкают полная отваги и удали «Воевать мы мастера» (стихи В. И. Лебедева-Кумача), «Уральцы бьются здорово» (стихи А. Л. Барто). Характерно, что и здесь проявляется в той или иной форме типично хренниковский сердечный лиризм, что всегда «утепляет» эти маршевые песни. Созданы им в это время и превосходные лирические («Песня о московской девушке», «Песня о дружбе» на стихи А. Л. Барто), и шуточные песни, полные веселого задора («Есть на севере хороший городок» на стихи В. М. Гусева). Все они долгие годы украшали репертуар армейских ансамблей песни и пляски, иных исполнительских коллективов и солистов.
Хорошая песня часто входит в жизнь не только в аспекте концертного бытования, но и в прямом смысле слова. Очень интересную историю в этом плане, связанную с одной из песен Т. Н. Хренникова, рассказывает известный советский скрипач Владимир Спиваков: «Это было во Львове. Тихон Николаевич репетировал свой фортепианный концерт с оркестром. Ко мне в номер зашел человек и попросил передать Хренникову ноты, чтобы получить на них его автограф. При этом пришедший сказал, что хоть и не знаком с Тихоном Николаевичем лично, но музыка Хренникова сыграла важную роль в его жизненной судьбе. Будучи маленьким, он жил с матерью на Онежском озере, учился играть на баяне. В годы войны их семью должны были эвакуировать. Несколько суток стояла у берега баржа, готовая к отплытию, но что-то задерживало ее отход. Днем мальчишки уходили гулять, а к вечеру возвращались. И вот однажды, когда они прибежали на берег, баржи уже не было, а в небе низко летели немецкие самолеты... Десять дней блуждал парень по лесу, питаясь одними ягодами и кореньями, пока наконец не подобрали его бойцы артиллерийского подразделения. Мальчика решили было отправить в тыл, но он подошел к бойцу, у которого был баян, и попросил инструмент. Аккомпанируя себе, он запел песню Хренникова «Хорошо на московских просторах...». Со слезами на глазах слушали бойцы любимую песню и решили: быть юному музыканту сыном полка. Всю войну он шел с этим полком. И не просто шел: в дни наступлений выставлялся своеобразный «форпост» — два репродуктора, через которые звучали песни Хренникова. Исполнял их сидевший в землянке сын полка. Немецкие орудия пытались нащупать установку, снарядами оборвать эти мелодии. А наши артиллеристы засекали, откуда бьют вражеские орудия, и уничтожали их. Так на передовой музыка Т. Н. Хренникова служила действенным оружием». Это чрезвычайно интересный случай, редкий по активности «вмешательства» музыки в судьбы людей!
Упомянутая пьеса А. К. Гладкова «Давным-давно» с музыкой Тихона Хренникова впервые увидела свет рампы и наиболее долго шла на сцене Центрального театра Советской Армии. Тихон Николаевич связал с ним свою судьбу не только в чисто творческом плане. С 1941 года он являлся заведующим музыкальной частью этого театра, много сделал для поднятия уровня музыкальной культуры его спектаклей и ушел с данного поста лишь в 1954 году ввиду невозможности совмещать эти обязанности с руководством Союзом композиторов СССР. Естественно, работа в центральном армейском художественном коллективе делала в фронтовые годы особо прочными связи Т. Н. Хренникова с жизнью Красной Армии. Кроме этого, Тихон Николаевич принимал активное участие в работе фронтовых художественных бригад. Самый яркий пример этого — его длительная поездка с М. И. Блантером по заданию Главного политуправления Советской Армии в войска легендарной 62-й армии в начале 1945 года. «В течение двух месяцев, — вспоминает Т. Н. Хренников, — мы почти ежедневно выступали на батареях, в дивизиях, полках и госпиталях. Особенно запомнился мне концерт в артиллерийском полку, который первым открыл огонь по центру Берлина. Я пел свои песни в минуты затишья, когда ненадолго умолкала победная симфония всесокрушающего огня наших орудий. В этом полку меня слушали солдаты и офицеры, пришедшие к Берлину из-под стен Ленинграда, участвовавшие в боях за прорыв блокады героического города Ленина, за освобождение Пскова, Острова, всей Ленинградской области, Советской Прибалтики, союзной Польши... Ко мне подходили бойцы и офицеры, поздравляли и просили писать больше песен — мягких, лирических, задушевных песен об Отчизне, о родной земле...»
В послевоенные годы композиторская, организационнотворческая, общественная деятельность Т. Н. Хренникова становится все шире и многообразнее. Наполненность биения пульса ее чрезвычайно интенсивна на протяжении многих десятилетий. Все сферы ее неразрывно связаны друг с другом, тесно переплетены между собой. Жизненный и творческий путь Т. Н. Хренникова — один из самых ярких образцов художника нового типа, рожденного социалистической действительностью. Художника, у которого творческий труд и общественная деятельность представляют собой органичный синтез, где различные компоненты обогащают друг друга, где связь с жизнью народа — важнейшая определяющая доминантная черта его творческой и человеческой личности. .
Широта, объемность жанрового спектра характерны для всех периодов творчества Т. Н. Хренникова. С годами они проявляются все полнее и разнообразнее. Симфония, инструментальный концерт, опера, балет, оперетта, мюзикл, театральная и киномузыка, музыка к телевизионным сериалам, хоры, песни — вот грани его творческих интересов. Многие из граней этих высвечиваются с неизменной яркостью на протяжении десятилетий.
Прежде всего здесь, пожалуй, следует сказать о музыкально-театральных жанрах.
Следующей оперой после «В бурю», созданной Т. Н. Хренниковым, является «Фрол Скобеев» (во второй редакции «Безродный зять»). Оперное претворение лирикокомического сюжета из русской истории XVII века сделано им в лучших традициях комической оперы. Веселая, искрометно-жизнерадостная музыка, напоенная ароматом русской песни, русского бытового романса (но при этом всегда по-хренниковски неповторимая в своих ярко оригинальных интонационных комплексах), герои, наделенные сильными чувствами, сердечной прямотой, неистребимым жизнелюбием, сразу увлекли и постановочно-исполнительские коллективы (первым из них в 1950 году вновь оказался Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), и зрительскую аудиторию. «Безродный зять» по всем художественным параметрам — одна из лучших советских комических опер. Кроме всего прочего, в музыке и драматургии ее есть ценнейшее качество, которого ощутимо недостает многим профессионально безупречным образцам этого жанра в XX веке, — увлекающая эмоциональность, благоуханная свежесть, отсутствие интеллектуальной сухости и «интонационных мудрствований».
Красочно и интересно рассказывает о зарождении замысла «Фрола Скобеева», вызревании его, работе композитора над партитурой известный советский певец и оперный либреттист С. А. Ценин (он — автор либретто оперы).
«...Я стараюсь припомнить во всех мельчайших подробностях, как работал Тихон Николаевич с либреттистом (со мной в данном случае). Как теперь понимаю, нас объединяла любовь к русской песне, к народной речи, к ее образности, к ее, я сказал бы, живописности, точности и меткости. В оценке языка Тихон Николаевич раскрывался передо мною как большой художник. С какой радостью схватывал он редкий текст какого-нибудь заговора, заклятья, колдовства, гаданья. Тут его, как говорится, хлебом не корми. Или, скажем, какое-нибудь цветистое выражение, емкое словцо, неожиданное, но потешное сравнение, или, наоборот, любовное, нежное, необычно ласковое высказывание. Родившись и большую часть юности прожив в деревне, много разъезжая по родной рязанской земле, я был напитан всякими присказками, прибаутками, словцами, песнями, частушками. Ухо Тихона Николаевича безошибочно угадывало настоящую близость к подлинному...»
В цитате этой становятся ясными и творческая манера работы Т. Н. Хренникова с либреттистом, и его высочайшая требовательность к текстовой, поэтической основе оперного произведения. Здесь, наряду с мастерским умением лепить скульптурно-объемные музыкальные характеристики персонажей, также одна из первопричин совершенства музыкальной драматургии его оперных партитур. Кстати говоря, пьеса Д. Аверкиева, являющаяся раскрытием сюжета анонимной повести XVII века и послужившая литературным первоисточником «Безродного зятя» сама по себе никакими особыми литературными и художественными достоинствами не обладает. В сущности, от нее в опере «Безродный зять» взята только сюжетная канва. Значительной «ретуши» по сравнению с пьесой Д. Аверкиева в либретто оперы и особенно в музыке, в музыкальной драматургии подверглись характеры, эмоции героев оперы, их взаимоотношения.
Третья опера Тихона Николаевича — «Мать» по М. Горькому. Здесь вновь поучительно рассказать о процессе вызревания замысла произведения и характерных для Т. Н. Хренникова принципах работы с драматургическим и обусловленным им музыкальным материалом, предоставив на этот раз слово самому композитору:
«...Летом 1950 года я перечитал горьковскую повесть. И мне сразу же стало ясно, что обязательно буду писать оперу на ее сюжет. - И понятно почему: революционный пафос, острая публицистика соединяются в произведении Горького с глубоким проникновением в тайники человеческой души, раскрытием характера героя через внутренний процесс формирования в нем черт нового человека... Но, почувствовав сразу неодолимое влечение к повести Горького, я долго искал средства ее музыкально-драматического решения. Конечно, здесь не может быть какого-либо одного пути. Каждый композитор вправе избрать свой метод интонационного воплощения образов Горького. Но для меня был единственный путь — я должен был почувствовать интонационную сферу рабочего музыкального быта кануна 1905 года, найти мелодический язык, близкий народно-песенным жанрам того времени. Через них я должен был «услышать» своих героев. Мне захотелось побродить по тем местам, где собирались рабочие на первые маевки, подышать воздухом Сормова, представить музыкальный быт старой фабричной слободы. Я поехал в Горький...»
В данном высказывании сконцентрированы многие примечательные черты творческого метода Т. Н. Хренникова над оперными партитурами. Это — необходимый, как начальное звено, этап «эмбрионального вызревания» материала («почувствовав сразу неодолимое влечение к повести Горького, я долго искал средства ее музыкально-драматического решения»). Это — стремление достигать художественной правды через правду жизни, что значит в музыке — глубокое изучение интонации музыкального быта, окружающего героев («для меня был единственный путь — я должен был почувствовать интонационную сферу рабочего музыкального быта кануна 1905 года»). Но ни в коем случае не бескрылый натурализм на этом пути! Композитор должен найти свой «мелодический язык, близкий народно-песенным жанрам того времени». И только тогда возникает то вдохновение, которое даст искомый творческий результат («через них я должен был «услышать» своих героев»). Это, наконец, непременное требование глубокого психологизма в обрисовке героев произведения. Первоимпульсом для Т. Н. Хренникова явилось то, что в произведении М. Горького революционный пафос соединяется «с глубоким проникновением в тайники человеческой души, раскрытием характера героя через внутренний процесс формирования черт нового человека».
Партитура оперы «Мать» полностью корреспондирует этим творческим установкам. Ее музыкально-драматургические достоинства весьма высоки. Павел Власов, Ниловна, Андрей Находка, Саша и другие персонажи горьковской повести получили здесь психологически правдивое воплощение. Общая эмоциональная атмосфера оперы хорошо передает насыщенную грозовыми разрядами предстоящих революционных бурь обстановку начала XX века в рабочих центрах самодержавной России. И главное выразительное- средство в этом произведении — активное динамичное переосмысление в соответствии с индивидуальной окрашенностью своего творческого почерка мелоса музыкального- быта рабочих слободы, прежде всего мелодики революционных песен. Оно ощущается на протяжении всего сочинения как в сольных эпизодах, так и особенно в массовых хоровых сценах. В данном аспекте партитура оперы «Мать» — одно из самых творчески интересных явлений советской оперы.
В истории музыки нередки случаи, когда тот или иной композитор на протяжении творческого пути неоднократно- возвращается к каким-либо темам, сюжетам, образам, создавая либо повторные редакции своих сочинений, либо вообще новые произведения на одну и ту же тему. XX век дал новые примеры тому. Широко известные примеры в. данном случае — музыка к фильму «Александр Невский» и одноименная кантата С. С. Прокофьева, а также его балет «Ромео и Джульетта» и сюита на основе музыки к этому балету.
Но если у С. С. Прокофьева в обоих случаях последующее сочинение, своего рода концентрат важнейших музыкальных образов и интонационных комплексов первого, то у Т. Н. Хренникова процесс протекает в обратном направлении. Он повторно возвращается к захватившим его художественное воображение темам, расширяя трактовку их. Он как бы «вспоминает», что забыл в той или иной связи сообщить слушателю нечто важное, дополняет ранее сказанное новыми подробностями, ищет новое, более оптимальное образное и жанровое решение.
Наиболее яркий пример тому — неоднократное возвращение композитора к чрезвычайно захватившей его еще в юности комедии В. Шекспира «Много шума из ничего». После знаменитой музыки к спектаклю Театра имени Евг. Вахтангова Т. Н. Хренниковым были созданы еще две «жанровые транскрипции» шекспировской комедии — опера «Много шума из-за... сердец» и балет «Любовью за любовь». Многие замечательные мелодические находки композитора и его музыки к драматическому спектаклю получили в этих партитурах вокально-сольное и ансамблевое, оркестрово-симфоническое развитие.
Жесткая, но безошибочная проверка эстетической ценности музыкально-театрального произведения — его репертуарность, прочность контактов с аудиторией. И шекспировская опера и шекспировский балет Т. Н. Хренникова сразу полюбились и театральным коллективам, и зрителям, наполняющим их залы. Популярность шекспировркого сюжета, конечно, могла способствовать этому, но при одном непременном условии — высоких художественных достоинствах его нового образного воплощения. В противном случае творческая неудача в подобных ситуациях сказывается с особой остротой. Тихон Николаевич данное условие выполнил. Выполнил блестяще в самом полном и точном смысле этого слова. Как оперу «Много шума из-за... сердец», так и балет «Любовью за любовь» отличают яркая образность музыкального языка, великолепное умение композитора дать скульптурно-объемные характеристики героев. Партия оркестра в них написана с присущим Т. Н. Хренникову симфоническим мастерством. Ряд номеров балета «Любовью за любовь» быстро и прочно вошел в программы симфонических концертов.
Еще одна любимая композитором, тема — лирико-героическая комедия А. К. Гладкова «Давным-давно». После музыки к спектаклю Центрального театра Советской Армии им была написана музыка к широко популярному фильму «Гусарская баллада», основой которого послужил тот же сюжет, и затем создан одноименный балет. Балет «Гусарская баллада» явился наиболее полным музыкально-драматургическим раскрытием данного сюжета. В соответствии с избранной на этот раз Т. Н. Хренниковым сферой хореографического искусства он написал масштабную балетную партитуру.
Несколько музыкальных номеров, сопровождавших драматическую пьесу, превратились в полнометражный трехактный балет, музыка которого отличается как яркостью образных характеристик, так и масштабностью симфонического развития. Мелодии Колыбельной Светланы и песни «Давным-давно» при этом остались в качестве доминантных интонационных комплексов в образной структуре целого. Песня «Давным-давно» стала своего рода лейттемой партитуры балета. Возникая впервые в увертюре как некий музыкальный эпиграф к развертывающемуся далее действию, она каждым своим появлением утверждает атмосферу некой поэтической дымки времени, сквозь которую мы наблюдаем события. Атмосферу, которая в соединении с жизнерадостной импульсивностью, весельем и задором придает особое, ни с чем не сравнимое очарование музыке балета.
Дважды обращался Т. Н. Хренников к музыкальному претворению шеридановской «Дуэньи». В первый раз он «примерял» данный сюжет к своему творческому видению его посредством телевизионной драматургии. Музыка к телефильму «Дуэнья» получилась яркой, увлекательно-остроумной и, как всегда у композитора, поражающей органичностью сочетания задушевной лирики с веселым, искрометным молодым задором. Затем появилась комическая опера «Доротея», где все это получило более глубокое и разнообразное раскрытие.
Как и «Безродный зять», опера «Доротея» являет собой заметный вклад в развитие жанра, в котором в XX веке заметные творческие свершения вовсе не так уж часты. Все отмеченные достоинства «Безродного зятя» касательно яркой театральности партитуры, простоты и «интонационной общительности» его бескомпромиссно-требовательных в аспекте высокого эстетического вкуса музыкальных образов в полной мере относятся к «Доротее». Этой опере,, которой Тихон Николаевич встретил свое 70-летие, также предстоит насыщенная, полнокровная сценическая жизнь. Следует отметить творческую смелость композитора и либреттиста Я. А. Халецкого, осмелившихся здесь «вступить в полемику» с оперой С. С. Прокофьева на этот же сюжет. По сравнению с его «Обручением в монастыре» в «Доротее» меньше иронии, нет разящего сарказма, центр тяжести перенесен в лирические, любовные взаимоотношения героев, отрицательные же персонажи вызывают у Т. Н. Хренникова не беспощадное сатирическое обличение, а добродушный юмор. Добро в жизни всегда побеждает, добрые,, сердечные, искренние люди — главные его герои. Именно эти качества надо стремиться найти в человеке... Убедительно, логично, с безупречным музыкально-драматургическим мастерством отстаивает Тихон Николаевич в «Доротее» правомерность своей художественной концепции.
Наличие в «Доротее» немалого количества разговорных, сцен ни в коей мере не приближает ее к мюзиклу, так как развернутая стройная музыкально-драматургическая концепция является устойчивым признаком именно комической оперы. Жанровое определение, данное автором, бесспорно. Однако само по себе стремление Т. Н. Хренникова сблизить комическую оперу и мюзикл, а точнее говоря, расширить тематические и жанровые границы последнего очень интересно. Плодотворность его он доказывал неоднократно. Вслед за сатирически-острой, написанной в целом с точным следованием традициям жанра превосходной опереттой «Сто чертей и одна девушка», посвященной разоблачению сектантов-церковников, композитор написал также в расчете на исполнительские возможности театров оперетты музыкальную хронику «Белая ночь». Столь необычное жанровое определение дано здесь Т. Н. Хренниковым и его драматургом Е. Е. Шатуновским не случайно. «Белая ночь» по сюжетно-драматическому и музыкальному материалу намного шире привычных для нас музыкальных комедий.
«Мы с Е. Шатуновским,— рассказывает композитор,— в процессе работы почувствовали необходимость отказаться от традиционных приемов и норм оперетты. Потому что просто смешно втискивать в прокрустово ложе опереточной конструкции исторические события 1916—1917 годов — развал царской империи, нарастание революционного подъема, которое привело к Великому Октябрю. Одним словом, новое содержание, как это всегда бывает, властно диктовало необходимость нахождения новой формы, новых музыкально-драматургических решений. Так родилась «музыкальная хроника», ибо мы действительно стремились показать на сцене историческую хронику тех лет, выраженную музыкальными и драматургическими средствами».
«Белая ночь» очень плотно «населена» действующими лицами. В ней несколько десятков персонажей. Причем персонажи эти самого различного характера — царь Николай II и его окружение, революционные матросы, прогрессивно настроенные русские офицеры, рабочие, мещане- обыватели, жандармы... Среди них много реальных исторических лиц. И все они получили яркую, психологически правдивую обрисовку. Широк и объемен спектр выразительных средств, используемых композитором и драматургом. Он включает полнокровный реализм и сатиру, доходящую до острейших форм гротеска, романтизм, обращенный в будущее, и веселый, жизнерадостный юмор. В вокальных и оркестровых строчках партитуры звучат преображенные и сплавленные художественной фантазией композитора в единую музыкально-драматургическую концепцию интонации революционных песен, бытового романса, модных в те годы танцевальных напевов и ритмов. Вновь, как и в опере «Мать», перед нами воссоздание музыкальной атмосферы эпохи. Вновь сделано это талантливо, мастерски и творчески активно. Но жанровая сфера теперь иная. Сложность и необычность задач, которые она ставит перед постановщиками и исполнителями, весьма увлекательны, и не случайно «Белая ночь» с большим успехом шла и идет на сценах многих наших театров музыкальной комедии.
Шехонина И. : «Творчество Т.Н. Хренникова» (1985)