В творчестве выдающегося композитора ХХ века Мечислава Вайнберга тема детства безусловно стоит особняком. Воспоминания о нем, пронесенные через жизнь, прошедшие сквозь ад войны, особенно хрупки и бережно хранимы. Вынужденный покинуть родную Польшу в юном возрасте, Вайнберг больше не вернется и не встретится с семьей, оставшейся там, погибшей в нацистском лагере.
В детских циклах Вайнберга сконцентрировались уникальные особенности его неповторимого стиля.
Складывается впечатление, будто, создавая их, композитор ощущал особую внутреннюю свободу, за счёт чего маленькие пьесы обладают абсолютной самобытностью и предельной искренностью настоящего произведения искусства.Детские тетради создавались Вайнбергом с 1944 по 1947 годы, в это же время (1944-1945) пишет Детский альбом и Шостакович; в 1948 году появляется Альбом пьес для детей Г. Свиридова. В целом картина появления детских циклов в ХХ веке достаточно рассредоточенная, но все же некоторая концентрация наблюдается вокруг военных лет. «24 лёгкие пьесы для детей» Д. Кабалевский создает в 1944 году, до этого – «30 детских пьес для фортепиано» ор. 27 (1937-1938). Также в 30-е годы появляются детские циклы Мясковского и Прокофьева (Н. Мясковский «Пьесы для детей» ор. 43 (1938); С. Прокофьев «Музыка для детей» ор. 65 (1935)).
В 1952 году Б. Чайковский пишет «8 детских пьес для фортепиано». Кроме того, над детской темой работали такие композиторы ХХ века как Р. Щедрин («Тетрадь для юношества», 1981), Р. Глиэр («Альбом фортепианных пьес», 1961), А. Гречанинов («Детский альбом», 1923) и др.
Три детских тетради Вайнберга ор. 16, ор. 19 и ор. 23 посвящены дочери Виктории. Они были объединены в цикл из 23-х пьес в 1947 году, названных Прелюдиями самим композитором.
Первое, что поражает при знакомстве с ними, – сложность, как языковая и интеллектуальная, так и техническая, рассчитанная на восприятие и виртуозные возможности зрелого музыканта (как пример назовем Moderato из Второй тетради). Об этом говорят и непрограммные названия, обозначающие преимущественно лишь темп и характер движения (Larghetto, Allegro, Andante tranquillo и т.д.), что также уводит прелюдии от детской образности.
Содержание прелюдий в целом остро трагедийное, запечатлевшее катастрофу военных лет. Особенно явно оно раскрывается во Второй и Третьей тетрадях (1945), в частности в мрачно-торжественном Marziale lugubre1 и следующем за ним Andante, а также в Lento funebre2. В радиопередаче, посвященной 95-летию
Вайнберга, пианист Денис Бурштейн совершенно справедливо называет Детские тетради Вайнберга «реквиемом по детям» [12]. Здесь можно провести параллель с «Песнями об умерших детях» Малера, стихи которых, как и музыка, пронизаны бездонной скорбью, обостренной слитыми воедино контрастами образов смерти и жизни, света и мрака, сладостности и горечи.
Прелюдию № 1 (Larghetto) можно интерпретировать как эпиграф к циклу в память о детстве. Первая пьеса сильно отличается от остальных своим романтическим звучанием и имеет много общего со светлой лирикой Шумана из «Детских сцен» или Альбома для юношества (например, пьеса «Грезы»). Ею же и завершается первая тетрадь.
Во второй тетради уже внедряются трагические и отчаянные мотивы войны. В неожиданном и вместе с тем органичном сочетании возникают фигуры Баха и Шопена (№ 3 – Moderato) – баховский речитатив, шопеновские пассажи плюс современный остро-диссонантный язык – все вместе образует картину отчаяния, пошатнувшего ход мировой истории. Мрак войны аккумулируется в № 7 – Marziale lugubre.
Третья тетрадь будто описывает послевоенное настроение, словно взгляд со стороны на повсеместно внедряемый соцреалистический оптимизм и вместе с тем чувство внутреннего опустошения и оглушенности общей трагедией. Словно после кошмарного сна появляются прелюдии в мажорных тональностях.
На мажорной ноте заканчиваются также и тихие «похороны» Lento funebre (№ 6), и заключительное Andante semplice (№ 7).
По стилистике пьесы близки экспрессионистской манере. Здесь Вайнберг довольно часто обращается к атональному звучанию. Остродиссонантный интонационный строй и гармоническая структура, а также военные мотивы вписываются в контекст музыки современников Вайнберга советского периода, в частности, Шостаковича и Прокофьева.
Говоря о стилевых отсылках, хочется также назвать Мусоргского, фигура которого возникает в памяти в связи с пьесой Moderato из Третьей тетради, напоминающей «Быдло» из цикла «Картинки с выставки». Отметим также, что некоторые пьесы послужили впоследствии материалом для сонаты ор. 49 bis (1978).
В качестве примеров назовем Largo и Andantino из Второй тетради. Музыку Largo Вайнберг использует в развернутом кодовом эпизоде Legato из финала сонаты, а Andantino послужит основой среднего раздела ее второй части. Подобные тематические «переселения» не раз встречались в сочинениях Вайнберга различных жанров и периодов жизни. Вспомним, к примеру, как на материале песни «Момент» из вокального цикла «Цыганская библия» ор. 57 (1956) полностью выросла II часть Концерта для флейты и оркестра ор. 75 (1961).
Говоря об узнаваемом почерке каждого по-настоящему самобытного композитора, уместно также вспомнить термин Д. Шостаковича «кочующие интонации».
Цикл 17 (21) лёгких пьес ор. 34 (1946)2 в гораздо большей степени приближен к миру детства, нежели Три детских тетради (1944-1947). При этом он стоит особняком как среди создаваемой современниками детской музыки, так и внутри творчества Вайнберга. Написанный в год после окончания войны, этот цикл словно существует в подчеркнуто обособленном мире, удаленном от жизненных катастроф, душевного надлома и нравственного разложения.
Цикл интересно рассмотреть на предмет стилевых тенденций. Прежде всего отметим, что в нем особенно наглядно читается почерк западного композитора, что всегда заметно отличало Вайнберга от российских современников. Этническо-фольклорная составляющая сведена в цикле к минимуму, зато с неожиданной ясностью проступает здесь линия, сближающая музыку Вайнберга с французами – и барочными, и ХХ века, вплоть до Эрика Сати. Изысканные и образные миниатюры напоминают «зарисовки» французских клавесинистов.
Пьесу «Соловей» смело можно сравнить, к примеру, с «Тростниками» или «Девушкой» Ф. Куперена: украшения, тип аккомпанемента, простота и тонкость мелодических линий, ладогармония, даже ритмика мелодии – все эти признаки являются общими для сочинений обоих композиторов. Такие пьесы цикла, как «Скакалка» (№ 3) и «Игра в прятки» (№ 10), напоминают образцы барочной миниатюры токкатного плана в духе «Молоточков» или «Египтянки» Рамо. Близость к равелевскому колориту улавливается в пьесе «Грустный вальс» (№ 12), что выражается прежде всего в гармониях: минорное доминантовое трезвучие в минорной тональности, секстаккорд III мажорной ступени очень характерны и широко употребимы у Равеля.
К признакам равелевского почерка также можно отнести движение голосов параллельными квинтами, создающее своеобразный колорит. Его можно наблюдать, к примеру, в пьесах «Золотая рыбка» (№ 13) и «Подружки» (№ 5). Такие характерные пьесы, как «Баба Яга» (№ 4), «Жалоба Петрушки» (№ 14) и «Салочки» (№ 15), близки по стилю живой и динамичной музыки Вайнберга к детским мультфильмам. Композитор не оставляет в стороне и полифонический аспект. Признаки полифонии можно проследить в таких пьесах цикла, как «Бабушкина сказка» (№ 8) и «Дед Мороз» (№ 11). В последней, помимо элементов простейшей фугированной двухголосной полифонии, присутствует ритмика, близкая к барочной пассакалии.
Особое место в цикле занимает пьеса «Колыбельная кукол» (№ 17). Она выделяется своей глубиной и лаконичностью изложения. Отнюдь не случайной кажется ассоциация пьесы с меланхоличными «Гносьенами» Эрика Сати (1889-1897). Помимо «внешнего» сходства и общности настроения сочинений, глубокую связь можно выявить и на уровне смысловом, если учесть, что истоки гностицизма, отсылка к которому очевидно заключена в названии сочинения Сати, лежат в раннехристианских и иудаистских размышлениях об Апокалипсисе. Вспомним, что музыка «Гносьен» изобилует еврейскими интонациями, что также в некоторой степени сближает их с музыкой Вайнберга. И, конечно, главное, что делает близкими два сочинения, – окраска меланхолии, которая, как видно, имела схожую природу у обоих авторов. Псалмодическая, гипнотизирующая, без каких-либо аффектов музыка «Гносьен» Сати была написана 120 лет назад и является по-прежнему широко востребованной и очень популярной в кругу музыкантов всего мира. Похожая судьба, вероятно, ожидает и сочинения Вайнберга. Суммируя обнаруженные в цикле стилевые компоненты, можно выделить несколько направлений: барокко (в данном случае, музыка французских клавесинистов), импрессионизм и модернизм (Сати, Равель), а также киномузыка ХХ века.
К барочным признакам отнесем черты полифонии («Бабушкина сказка», «Дед Мороз»), контрастную динамику («Пряталка», «Золотая рыбка»), обилие украшений и черты старинной танцевальности (к примеру, движение менуэта в пьесе «Соловей»), а также общий принцип построения цикла по параметрам сходства и контраста пьес между собой. Отметим ясность и классическую отточенность стиля, будто унаследованную от Куперена. Программные названия пьес и, как следствие, образность и изобразительность каждой из них можно отнести как к чертам музыки клавесинистов, так и к импрессионизму и романтизму.
Ладогармонические структуры также могут быть рассмотрены в контексте модернизма. Диссонантность звучания обнаруживает черты экспрессионизма и одновременно указывает на контекст музыки советского периода. Заметим, что найденные стилевые тенденции являются типичными для музыки второй половины ХХ века. Для Вайнберга они – части тончайшего стилевого сплава, в котором сложно, да и бессмысленно пытаться выделить какое-то одно направление. Исследование стилевых составляющих ставит перед собой цель насколько возможно раздвинуть рамки восприятия музыки Вайнберга, уводя его имя от ни о чем не говорящего штампа «неоклассик» и позволяя разглядеть глубокие, сложные и многогранные корни его музыки. Здесь уместно вспомнить о «тайных знаках культуры» музыканта, музыковеда и культуролога Михаила Казиника: «Тайные знаки – это не то, что скрыто от взгляда. Тайные знаки – это то, что перед глазами, но разглядеть может не каждый».
Упомянутые в связи с разбором детского цикла фигуры Куперена, Равеля и Сати связаны между собой историей и общей культурой, как и их музыка. Известно, что прообразом музыкального импрессионизма стали миниатюры клавесинистов. Кроме того, свое почтение и трепетное отношение к барочным традициям Равель выразил в сюите «Гробница Куперена» (1917). Позже Вайнберг создает свой барочно-модернистский памятник культуры в виде Партиты ор. 54 (1953). Известно также, насколько сильным было влияние музыки Эрика Сати на Равеля, благодаря которому в результате Сати стал всемирно известен после многих лет обособленности от публичной музыкальной жизни.
В свою очередь, Сати и Вайнберга делает близкими внутренняя творческая установка на новизну и простоту. Но если у Сати она была осознанной и провозглашенной, в случае Вайнберга такая направленность стала абсолютно непосредственным явлением более интровертной природы. Добавим, что музыка упомянутых композиторов, как и сочинения Вайнберга, является бесконечно многогранной, и ощутимое присутствие в ней глубинной и непрерывной связи эпох и этносов побуждает уберечь исследователя от вечных попыток вписать произведения каждого композитора в рамки определенного стиля.
В результате знакомства с детскими циклами Вайнберга выявляется очевидная многогранность их стилевой основы. Каждая миниатюра, как и весь цикл в совокупности, несет богатейший культурный и исторический контекст, насыщенность традициями и памятью различных эпох, что, безусловно, отличает его от детской музыки, создававшейся в большом количестве в ХХ веке. Обращение к теме детства обостряет и обнажает ощущение особой хрупкости и трагизма, присущих музыке Вайнберга в целом. А форма цикла миниатюр оказалась идеальной для выражения стилевого многообразия сочинений композитора.
Воскобойникова Анна Семёновна.: «ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕМЫ ДЕТСТВА В ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛАХ МИНИАТЮР МЕЧИСЛАВА ВАЙНБЕРГА»