В 1936 году я окончил консерваторию. Началась моя самостоятельная композиторская деятельность. Я приступил к работе над балетом «Тарас Бульба», одновременно продолжал оперные поиски, писал песни. Состав моих воспитателей теперь изменился. По-прежнему, и во все больших масштабах, я соприкасался с жизнью народа, испытывал благотворное воздействие общественной критики. Место же педагогов заняла профессиональная критика (композиторы, музыковеды), с которой я начал сталкиваться еще до окончания вуза, посещая Ленинградский Союз композиторов и показывая там свои сочинения.
Я имею некоторый опыт взаимоотношений с критикой. Много приходилось также наблюдать со стороны, как влияет критика на других композиторов. И вот напрашиваются некоторые выводы.
Мне кажется, что главное назначение критики — быть «рупором» общества, голосом народа, то есть формулировать общественное мнение и нелицеприятно высказывать его композитору. Точкой зрения критика должна быть точка зрения народа. А для этого критик обязан знать народ, его жизнь, его взгляды и вкусы, его требования к искусству. Такого знания, по-моему, нашим критикам зачастую еще не хватает.
При этом критика, являясь в высшей степени требовательной и последовательной, должна быть и доброжелательной, решительно избегая администрирования и «оргвыводов». Более того, она не может не признать за композитором права на творческий эксперимент и даже на ошибку, если эта ошибка не носит принципиального идейного характера. Ведь от неудачи никто из нас не застрахован. Пусть же критика отнесется в этом случае к композитору бережно и чутко, поможет ему исправить ошибку. Ведь ее конечная цель — бороться не против, аза композитора!
В этом смысле — да и не только в этом — критик подобен педагогу, хотя различие, конечно, есть: педагог оценивает тот или иной шаг в творчестве композитора с точки зрения его личного развития и, кроме того, может вмешаться своей рукой в процесс сочинения, а критик судит с точки зрения общих проблем советской музыки. Как и педагог, критик должен помогать композитору верно определить и развить свою индивидуальность, то свое «зернышко», которое есть у каждого даровитого человека.
К сожалению, наша критика, на мой взгляд, не всегда верно понимает свои задачи. В советской музыке есть ряд выдающихся высокоталантливых композиторов с яркими индивидуальностями. И критика уделяет им очень много внимания. Что ж. это вполне естественно, и не в этом ее недостаток. Плохо другое: обращаясь к молодежи, критика фактически ориентирует ее на подражание «лидерам» или, во всяком случае, не протестует против такого подражания. Между тем, я считаю, что критика обязана бороться за «продолжательство», но против всякого подражательства, кто бы ни был его объектом: Прокофьев или Хачатурян, Шостакович или Дунаевский. Глубоко неверно, по-моему, думать, что подражание — это закономерный этап развития всякого молодого композитора, подводящий впоследствии к формированию самобытной творческой личности. Напротив: критика только тогда по-настоящему поможет этому процессу, когда предостережет молодого автора от подражания и укажет ему на тс действительно самобытные черты в его творчестве, которые он должен культивировать и развивать.
Я до сих пор с благодарностью вспоминаю, наряду с моим педагогом Рязановым, одного из первых моих критиков — известного ленинградского музыкального деятеля 30-х годов В. Е. Иохельсоиа.
Когда я в 1936 году показал в Союзе композиторов вместе с неоконченным фортепьянным концертом песню «Гибель Чапаева», Иохельсон по одному этому сочинению, еще робкому и во многом незрелому, определил, что я должен работать в области песни. Именно следуя его совету, я после окончания консерватории стал сочинять одновременно с балетом песни и в первый же год написал «Песню о Ленинграде», «Казачью кавалерийскую», «Парад» и другие, подтвердив тем самым прогноз критика. Разглядеть вот так в молодом композиторе его «зерно» (которого, может быть, он сам не видит) и направить его по самостоятельному пути—это, на мой взгляд, и есть первейший долг критики.
В этом свете весьма ответственна роль педагогов, оценивающих творчество своих бывших учеников после окончания консерватории. Если учитель — человек большого таланта, то ученик испытывает особенно сильный соблазн подражать ему. И учитель не имеет морального права поддерживать такое подражание, как бы оно ни было ему приятно, поскольку оно (как и всякое эпигонство) не способствует настоящему росту его ученика. Во многих семьях старых ленинградских музыкантов можно встретить фотокарточки А. К. Глазунова с автографом знаменитого композитора: «Моему высокоталантливому ученику (или коллеге) такому-то в знак глубокого уважения и благодарности...»
Если собрать все эти карточки, то окажется, что в Ленинграде жили и творили в одно и то же время многие десятки выдающихся композиторских талантов. В действительности, конечно, это было не так. Просто-напросто Александр Константинович по своей доброте и снисходительности раздавал часто хвалебные эпитеты лицам, которые вряд ли того заслуживали. Не уподобляются ли ему некоторые многоуважаемые советские композиторы, которые с легким сердцем хвалят и защищают молодых авторов, иной раз только потому, что те — их ученики, подражающие своим учителям? Мне кажется, чем выше авторитет композитора, тем осторожнее он должен высказываться в поддержку произведений, которые носят явные следы подражания ему. И это принесет пользу прежде всего ученикам, которые задумаются над поисками собственных творческих путей. Мне осталось сказать о последнем по порядку, но не по значению, воспитателе молодого композитора — о нем самом.
Самовоспитание — процесс, которого нельзя заменить ничем. Я убежден, что композитор может успешно развиваться только в том случае, если он умеет подойти к себе с точки зрения строгих требований и общества, и педагога, и критика. Это означает, в первую очередь, что он должен придирчиво оценивать свое творчество, всегда думая о том, нужно ли и понятно ли оно народу. И вместе с тем художнику, как говорил В. И. Ленин, «надо быть немножко впереди» масс. Только при этом условии он выполнит свою авангардную роль, оправдает свое высокое предназначение народного трибуна. Подходя к себе как педагог, молодой автор поступит, на мой взгляд, правильно, если позаботится о сохранении и развитии своей индивидуальности. Главное условие для этого — найти свою тему и творчески осознать собственный взгляд на мир. А они вызовут к жизни и соответствующие, также оригинальные, средства выражения.
Отсюда, разумеется, не следует, что, найдя себя, композитор должен отгородиться от всяких воздействий, игнорируя чужой опыт и перепевая самого себя. (Так произошло, например, с Дзержинским после «Тихого Дона» и «Поднятой целины», и ничего хорошего из этого не получилось). Но брать от других можно только тогда, когда сам прочно стоишь на ногах, когда богат, а не беден. В этом плане хорошим образцом для молодежи может служить творчество такого композитора, как Кара Караев. По его музыке ясно видно, где он учится у Шостаковича, где — у Прокофьева, где — у Хачатуряна. Но он именно учится, а не подражает, и поэтому не теряет своего лица. Я объясняю это тем, что его творчество имеет прочную самобытную основу — азербайджанскую народную музыку. На этой основе и выросла сильная индивидуальность К. Караева, который всегда сохраняет связи с взрастившей его почвой. Поэтому он может позволить себе взять со стороны все, что ему нужно, ибо достаточно силен, чтобы творчески оригинально переработать и усвоить воспринятое.
«Пусть мой стакан невелик, но я пью из своего стакана!» Над этим изречением полезно задуматься каждому молодому композитору... И тогда, может быть, оседлав наших крылатых коней-пегасов, мы быстрее двинемся вперед. А то сейчас на ином пегасе сидит по десять-пятнадцать и больше человек, и тяжело ему, бедному, скакать. Пусть же всадники разместятся каждый на своем пегасе (у одного этого будет могучий конь, у другого — пони). Наша «кавалерия» понесется тогда вдаль значительно резвее, чем сейчас...
Воспитывая себя, молодой композитор должен внимательно прислушиваться к голосу критики. Это не значит, что следует принимать каждое ее указание. Но над всяким замечанием надо подумать. Очень важно выработать в себе умение выслушивать любую критику, даже содержащую самые горькие упреки, и находить в ней то, что может быть полезным для твоего дальнейшего развития. При этом надо помнить мудрое правило: если тебя хвалит противник не доверяй ему, если же ругает — прислушайся. Человек, который зазнался, самоуспокоился и перестал воспринимать критику, для искусства погиб — в этом я твердо убежден.
Но строже всех критиков должен быть к себе сам композитор. Как важно уметь критиковать себя, не боясь признаться в ошибке! И уж совсем недопустима излишняя снисходительность к себе, если она ведет к небрежности, легкомысленному отношению к творчеству. Жестоко бывает наказан композитор, если ослабит требовательность к себе, допустит недисциплинированность хотя бы в мелочах.
Вспоминаю такой случай из времен моего учения. Как-то, на студенческом концерте в зале Радиокомитета, исполнялась моя «Песнь о станке» на слова А. Безыменского. Аккомпанемент, изображавший работу станка, был построен на остинатной фактуре, повторявшейся без изменений во всех тридцати двух тактах. Я выписал в нотах первый такт, а дальше писать поленился и в остальных тактах поставил только знаки повторения. Концертмейстер попался неопытный. Он не заметил аббревиатур, сыграл первый такт и замолчал. Певец допел до конца один. Песня произвела на публику, скажем прямо, странное впечатление. После исполнения воцарилась тяжелая тишина.
Я выскочил из зала, сел на ступеньку лестницы и заплакал. Вдруг кто-то коснулся моего плеча. Я поднял голову и увидел Д. Д. Шостаковича, который стал утешать меня, говоря: «Ну, с кем так не бывает!»
Это, конечно, не столь уж значительное происшествие, но оно меня многому научило. И сегодня я искренне жалею тех молодых композиторов, которые ленятся лишний раз переписать сочинение, позволяют себе «кропать» партитуру таким почерком, что не разберется ни переписчик ни исполнитель. Мне их жаль, потому что их ждет неизбежное «возмездие». Музыка мстит за недостаточно почтительное отношение к ней!
Уже многие годы отделяют меня от ученических времен. Многое изменилось в советской музыке. Еще более широкие возможности роста и совершенствования раскрыты в наши дни перед композиторской молодежью. И я был бы рад, если бы мои скромные воспоминания и соображения натолкнули молодых музыкантов на новые мысли, помогли их дальнейшему движению к творческим успехам, в которых я не сомневаюсь.
Соловьев-Седой. В.: «Разговор с молодыми» // «Советская Музыка» 1956, №6