К концу аспирантуры в духовном развитии Денисова наметился перелом. Композитор начал осознавать, что не все то, чему его учили в консерватории, правильно, что ему необходимо искать что-то другое, новое. То, что он хотел сказать, как выяснилось, не имело никаких средств для своего выражения. По собственным словам Денисова, он вдруг почувствовал, что ничего не знает и ничего не умеет, что обучение необходимо начать с нуля.
1959—1964 — годы интенсивного самообразования Денисова. В это время он писал мало. А самообучение заключалось главным образом в подробнейших анализах музыки. Денисов решил исследовать музыку тех композиторов, имена которых вообще не упоминались в консерваторском курсе.
Первым стал Стравинский. Были проанализированы все его основные сочинения. В результате этих исследований появились либо научные статьи, либо доклады в консерватории и Союзе композиторов.
Второй изучаемый композитор — Барток. Его музыка явилась для Денисова одним из самых больших открытий в жизни. В произведениях Бартока он обнаружил новый для себя звуковой мир; он учился мастерству, умению развивать из крошечной ячейки целое музыкальное здание.
Следующей областью исследования стала музыка Дебюсси — одного из наиболее почитаемых Денисовым современных авторов, а также — Хиндемита. Чем больше Денисов знакомился с произведениями последнего, тем меньше они ему нравились. Потратив много времени на это изучение, Денисов, по его выражению, «поставил на Хиндемите крест».
Денисов убежденно считает, что музыка Хиндемита сконструированная, жесткая и пустая. Он часто ссылается на слова Стравинского о том, что музыка Хиндемита столь же «суха и малопитательна, как картон»[22]. Действительно, для Денисова, которого всегда тянуло к музыке, как цветок полной непре¬рывной изменчивости и движения, Хиндемит представлял абсолютно чуждое направление художественных поисков. Конечно, в отношении к Хиндемиту проявилась некоторая категоричность характера Денисова. Но несмотря на явную субъективность взглядов композитора, все выводы о музыке Хиндемита были сделаны на основе её тщательного анализа.
И ещё один важный "узел в формировании собственного стиля Денисова — музыка нововенцев. К концу 50-х годов Веберна он «не знал совсем, Берга слышал мало, а Шёнберга не понимал и не принимал». И вот судьба свела композитора с прекрасным французским музыкантом, пианистом Жераром Фреми, оказавшимся его соседом в консерваторском общежитии. Денисов вспоминал, как Жерар показывал ему струнное Трио Веберна, как он ничего в нем не понимал, ругал музыку, говорил, что все это искусственно и плохо. Но постепенно, несмотря на внешнее сопротивление, происходило проникновение в эту музыку. И Денисов признал свою неправоту. По¬гружаясь в мир Веберна, он стал восхищаться им. Многому научили Денисова проделанные им самим подробные анализы произведений Веберна и Шёнберга (до Берга, как он сам говорил, «руки не дошли»)
К началу 1964 года настоящая школа современного композиторского мастерства в основном была пройдена. Лишь после этого Денисов понял, что может иметь в области композиции личную свободу, что у него есть свое отношение к композиторам, к музыкальному материалу: «Я почувствовал, что могу быть самим собой, потому что я уже ощущаю то, что мне нужно в жизни и в искусстве».
Ю. Холопов, В. Ценова. : «Эдисон Денисов»