Анализ эстетической позиции Губайдулиной, раскрывающейся в её многочисленных высказываниях и в собственно музыкальных сочинениях, обрисовывает различные области смысла, который композитор вкладывает в числа Фибоначчи. Думается, что сначала ряд Фибоначчи привлёк Губайдулину своей логической красотой. Ей просто понравились числа, логика их последовательности; они оказывали на композитора завораживающее воздействие, в какой-то степени мистическое. И лищь несколько позже этот ряд стал постепенно приобретать роль конструктивной основы её сочинений. Композитор использует его очень разнообразно, практически нигде не повторясь. Разные смысловые слои значений выстраиваются в гармоничную
систему из четырёх элементов, которые, продвигаясь от высших законов, свойственных явлениям природы, до узкоспециальных вопросов, словно спускаются с небес на землю. Характеризуя эти четыре значения, мы пользуемся терминологией самой Губайдулиной:
смысл сущность, область выражения
1. Семантический: Данное свыше; принадлежащее космосу; природное явление.
2. Эстетический: Чувственное воздействие, которое выражает ощущение красоты; приближение к идеальным пропорциям.
3. Композиционный: Закон формы.
4. Музыкально-технический: Асимметричность, нерегулярность, нарушение квадратности.
Все эти смыслы присутствуют, иногда и подсознательно, в музыке Губайдулиной 80 — 90-х годов, связанной с рядом Фибоначчи и производными от него последовательностями, обеспечивая её внутреннее богатство и глубину.
Ряд Фибоначчи внедрялся в ритмическую структуру музыки Губайдулиной постепенно. Первое его появление — в «Perception» для сопрано, баритона, семи струнных инструментов и магнитофонной плёнки на стихи Ф. Танцера (1981-83). VIII часть цикла («Col legno I») организована числами Фибоначчи на всех уровнях. Музыка идёт в двух плоскостях: септет струнных играет в своём собственном сопровождении, записанном на магнитофон. Используя пару понятий из более раннего сочинения Губайдулиной, условно назовём эти два звуковых пласта поп vivente (идущий в механической записи) и vivente исполняющийся «вживую» на сцене)».
Длины фраз магнитофонного септета (поп vivente) просчитываются в тактах, число которых соответствует ряду Фибоначчи: 3 — 5 — 8 — 13 — 21 — 34 — 55. Следуя принципу ряда, охватывающего всю часть, форма строится так, что к её концу длительность звучащих фрагментов увеличивается. Паузы, которыми разделены эти фразы, используют три начальных числа ряда с повторениями. Контрапункт к этому основному слою формы создают тянущиеся аккорды, играемые септетом vivente. Длины аккордов исчисляются тактами от 1 до 5- ти. Получается, что в процессе развития этой небольшой части один ряд Фибоначчи идёт параллельно в трёх измерениях, образуя своеобразный ритмический контрапункт:
— в звучащих фрагментах слоя поп vivente (7 единиц: 3 — 55),
— в паузах слоя поп vivente (3 единицы: 1 — 3),
— в тянущихся аккордах слоя vivente (4 единицы: 1 — 5).
Созданная вскоре после «Perception» пьеса «В начале был ритм» для ансамбля ударных (1984) стала первым сочинением, в котором Губайдулина применила числа Фибоначчи для организации всей композиции. Ударные инструменты создавали для этого естественные условия. Ряд Фибоначчи определяет здесь цельность общей структуры как в крупном плане (длины крупных разделов форм), так и на уровне мелких деталей — ритмических рисунков и небольших построений. Ритмическая система, базирующаяся на числах Фибоначчи и охватывающая разные уровни композиции, встречается и в других сочинениях Губайдулиной 80-х годов, среди них: «Quasi hoketus», «Посвящение Марине Цветаевой», Второй и Третий струнные квартеты. Струнное трио. Во всех этих опусах ряд Фибоначчи определяет временные пропорции формы, длины мелодических фраз, которые можно посчитать в тактах или долях, количество нот во фразах.
В симфонии для большого оркестра «Слышу …Умолкло…» (1986) Губайдулина расширила поле своих ритмических поисков. С одной стороны, это была попытка применить ряд в масштабах циклической формы. Нечётные части представляют, по Губайдулиной, вечный мир и космическую гармонию[1]. Их продолжительность (с первой по седьмую) уменьшается в пропорциях ряда Фибоначчи (в четвертях: 144 — 89 — 55 — 34), который воплощает для композитора универсальный и сбалансированный закон природы. Чётные части не содержат этих чисел, так как относятся к несбалансированному и несовершенному земному миру. С другой стороны, в симфонии возникла абсолютно новая конструктивная и выразительная идея, связанная с рядом Фибоначчи. Уже стала знаменитой её IX часть — соло дирижёра, кульминация молчания. Уменьшение длительности нечётных частей привело к «абсолютному нулю»: в тишине простра]1ство ритмизуется числами Фибоначчи. Этот ритм, «формулируемый» руками дирижеpa, все жесты которого выписаны композитором, Губайдулина называет главной темой симфонии.
В пьесе «Чёт и нечет» для ударных и клавесина (1991) помимо собственно чисел Фибоначчи используются и другие последовательности — ряд Люка, а также Евангельские числа, имеющие для Губайдулиной немаловажную религиозную символику. В «Silenzio» для баяна, скрипки и виолончели (1991) Евангельские числа становятся структурной основой целого цикла. Хронологический обзор сочинений Губайдулиной с ведущей конструктивной ролью принципа Фибоначчи вплотную подвёл нас к 1993 году — времени создания тех композиций, о которых речь идёт в аналитических очерках третьей главы.
Очевидно, что в начале 90-х годов во временной структуре сочинений Губайдулиной появилось нечто новое. Во-первых, до этого в её композициях преобладали числа только самого ряда Фибоначчи. Производные ряды встречались редко и в основном в подчинённом значении. В 90-е годы щироко используются и другие последовательности, в особенности ряд Люка. А в некоторых сочинениях временные пропорции высчитываются одновременно по двум или даже трём параллельным линиям, что создаёт сложнейшую и оригинальную двухи трёхслойную структуру. Во-вторых, новые черты можно заметить в самой технике обращения с рядами, для характеристики которой требуется особая терминологическая система, предложенная в третьей главе диссертации.
В эти же годы окончательно сформировалась и губайдулинская числовая концепция. Центральным в ней является основной ряд Фибоначчи; Губайдулина называет его «ряд О». От него производятся другие ряды. Основная же идея состоит в том, что изначальный ряд принимается за ритмический консонанс, а производные от него — как цепь всё более острых диссонансов.
Называя ряд Фибоначчи «консонантным», Губайдулина в первую очередь имеет в виду его приближенность к «консонантной» пропорции золотого сечения — чем дальше двигаешься по ряду, тем она точнее. Кроме того, есть и чисто математическое обоснование кон- и диссонантности рядов. Между членами ряда постепенно увеличивается разрыв; именно его имеет в виду Губайдулина, говоря о «диссонантности»: чем больше разрыв между числами, тем более сложная пропорция определяет их соотношения. В этом смысле пропорции 2:3 или 3:5 гораздо более «консонантны», чем, например, 1:7 -25[2].
Сочинения 90-х годов демонстрируют поразительно красивые числовые идеи. Они зафиксированы композитором на бумаге, в тех самых эскизах, которые содержатся в собрании Пауля Захера. Анализ рабочих материалов к разным сочинениям позволяет выявить некоторые характерные черты метода композиторской работы Губайдулиной, представляющего собой, по её словам, движение «от чисел к звукам и наоборот». Процесс этого движения требует множества расчётов. Все черновые материалы Губайдулиной содержат листы, на которых выписаны используемый ряд и формулы с вычислением пропорций. Всё это она называет «пробами». На такие «пробы» уходят месяцы, но Губайдулина признается, что уже не может работать подругому. Даже в тех случаях, когда у неё нет времени на предварительные расчёты и она решает «делать всё без чисел, как раньше, интуитивно в основном», вдруг обнаруживается, что ей «как прежде» уже и «неинтересно что-либо делать». В конце концов, она всё равно
сочиняет так же, как в самое последнее время, рассчитывая пропорции целой формы и её разделов, только делает свой композиционный «этюд» более простым[3].
По отношению к подобным композиционным этюдам Губайдулина изобрела специальное название — числовой сюжет. Это выражение несколько раз встречается в её эскизах к циклу «Теперь всегда снега». Оно настолько точно отражает композиторский подход к созданию формы, что его можно использовать во всех аналогичных
случаях как специальный термин, определяющий пропорциональную идею всей композиции.
ССЫЛКИ
1. «Vivente — non vivente» («Живое — неживое») электронная композиция Губайдулиной, созданная в 1970 году.
2. Sofia GubaiduUna: «Hearing the Subconscious» // Tempo, No. 209, July 1999. — P. 28
3. Логика подобной «контемпорности» и «дистемпорности» (от лат. tempus — время) копирует критерии оценки обычных высотных кон- и дис-сонансов: 1:1 — абсолютный консонанс; 1:2, 2:3 и 3:4 — консонансы совершенные; 3:5, 4:5, 5:6 и 5:8 — несовершенные, далее — всё более сложные диссонансы.
Ценова, Валерия Стефановна. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной : автореферат дис. ... доктора искусствоведения : 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — Москва, 2000. — 45 с.