С начала фильма до сцены разведения мостов «Октябрь» одержим неистовством барокко, насыщен и перенасыщен означающими, изобилием образов, потоком фактов, вызывающими большую путаницу. Фильм кажется увлекаемым собственным движением. Было важно, наконец, сделать паузу в этой бессмысленной и шаблонной растрате символов, которая рискует, если это уже не произошло, превратиться в болезненный симптом. Эту задачу выполняют у Эйзенштейна три эмблематичные фигуры: юного большевика, забитого ударами зонтиков разъяренными буржуазками, молодой женщины с длинными белокурыми волосами и белой лошади.
Эти три фигуры служат как бы обозначением самой символической функции, которая является посредником между трансцендентным смыслом знака и реальными колоннами манифестантов с различными лозунгами, обретающими знаковый смысл. Эйзенштейн заставляет символ родиться прямо на наших глазах. Этот эпизод появляется через семнадцать минут после начала фильма и длится около двух минут. Он состоит из ударного плана (буквально и фигурально) разведения моста, который поднимается и позволяет выйти на сцену протагонистам (буржуазки, юный революционер, молодая женщина, лошадь). Этот раздвигающийся мост, разделяющий рабочие и центральные кварталы, утверждает основную повествовательную линию. Эйзенштейн отмечает реальное, внутреннее давление, активные силы и чередует три типа эпизодов: буржуа-контрреволюционеры, мост и три центральных персонажа (женский, мужской и животное), иллюстрируя одновременно символический генезис и скачок, kairos, которые и создают диалектический образ.
Эти три мощных символа в прямом смысле опрокидывают рассказ, показывая ту непереходимую пропасть, которая существует между жителями центра и окраин, они воплощают этот разрыв, они его жертвы и инициаторы, в буквальном смысле — символы. Если признаётся, что символ всегда представляет собой соединение двух компонентов — знака и означаемого, то Эйзенштейн показывает разъединение: отделение центра от окраин, головы от тела (свешивающиеся вниз волосы молодой женщины, юный революционер с перерезанным горлом, голова которого в воде, а тело на берегу реки; лошадь, разделенная с пролеткой, которую она тащила). Наконец, все поле экрана перерезает настил моста.
Более того, зная, что кинематографическое мышление Эйзенштейна — это мышление «кадр за кадром», — я был не слишком удивлен появлением в момент падения белой лошади некой ангелоподобной формы, внезапно возникающей из воды, заполняющей всю поверхность экрана и исчезающей. На протяжении всего фильма эти эффекты тумана, пара, дыма, конденсации воспринимаются как фигуры связи, как реминисценции базовых правил.
Жан Клод Конса. «Октябрь»: кризис изображения // Киноведческие записки. 2000. № 46.