Тишины хочу, тишины—
Нервы что-то обожжены...
Андрей Вознесенский
Чтение вслух поэтом своих стихов иногда вызывает внутренний протест и разочарование у поклонников его творчества. Причину такой реакции точно указал Микаэл Таривердиев, заметивший, что «поэты придают своим стихам собственный ритм, в то время, как их стихи гораздо ритмически богаче <...>. Читать стихи вслух—то же самое, что экранизировать классическое произведение. Когда ты видишь это произведение, воплощенное режиссером на экране, а ты его уже давно про себя увидел, все становится одномерным»[1]. Когда поэты 60-х годов стали выступать с чтением своих стихов на больших городских площадях и стадионах, их целью было снятие дистанции между современниками, поиск взаимного понимания и поддержки. Целью этих выступлений было не завоевание победы в публичном состязании поэтических талантов, а снятие дистанции между современниками, поиск взаимного понимания и поддержки. Смелая энергия творческого самоутверждения захлестывала случайных слушателей и безоговорочно увлекала на сторону поэта. Но сама авторская манера исполнения своих стихов запросто могла и раздражать, например, Таривердиева раздражала манера Андрея Вознесенского сильно растягивать гласные. Композитор объяснял свое неприятие тем, что он слышит стихи поэта совершенно иначе, и поза вечно протестующего автора отвлекает и мешает их восприятию. Ведь выбор интонации создает настроение и придает поэзии особую светотень, пронизывает стихи впечатлением живого присутствия души автора.
В кинематографе Оттепели, как и в поэзии, правила интонация — она расковывала замкнутость фабулы и учреждала свой художественный авторский закон. Именно поэтому за лучшими фильмами тех лет часто закрепляли эпитет «авторские», ибо зрительское внимание привлекал не их сюжет, а нечто неуловимое, проходящее сквозь него — интенсивность авторского переживания. А переживать и чувствовать можно по-разному: например, поэтическая строчка Андрея Вознесенского «Тишины хочу, тишины — нервы что-то обожжены» может быть прочитана как громогласное требование, а может прозвучать в доверительном и камерном тоне, отчего она будет восприниматься не менее пронзительно. В поэтическом искусстве Оттепели художественные голоса Микаэла Таривердиева и Михаила Калика звучали в унисон, потому что общность мироощущения предопределила рождение их редкого лирического дуэта.
Образ творческого братства входил в стиль жизни поколения, заявившего о себе в конце 50-х и начале 60-х годов. Людей объединяло само время, внушающее радость, надежду и уверенность, освобождающее от страха и скованности. «Ощущение нашей нужности не покидало нас. Нам казалось, что нужны мы, именно молодые, не отмеченные страхом предыдущих поколений. Это была атмосфера всей тогдашней жизни»[2]. Почетно и радостно было называться современником, ибо это слово означало причастность к тому маленькому «государству» молодых, которое сформировалось в 60-е годы, еще не подозревая, что права его «граждан» вскоре будут сильно урезаны. Пока же, в конце 50-х и начале 60-х годов, они верили в серьезность перемен и добивались признания своих прав. Они жаждали самостоятельности и настороженно относились к традициям. Для них мало было сказать: Эйзенштейн, Довженко или Пудовкин. Надо было уточнить: какой? Эйзенштейн «Броненосца „Потемкин“» — да. Эйзенштейн «Александра Невского» — нет. Довженко «Земли» — да. Довженко «Мичурина» — нет. «На нас никогда не действовала магия имен, а выдвинувшиеся в то время на первые места «Клятва», «Падение Берлина», «Сталинградская битва», «Кубанские казаки» были для нас попросту не приемлемы»[3]. Во второй половине 50-х годов вгиковцы отвоевали (на недолгое время) право ставить дипломные фильмы на профессиональной студии. В числе других картин молодых режиссеров была работа Михаила Калика и Бориса Рыцарева «Юность наших отцов», вышедшая на киностудии имени Горького.
У одного из авторов этого фильма оказалась «опасная», подозрительная биография, всегда настораживающая советских чиновников. Ведь студент третьего курса ВГИКа Миша Калик был арестован по подозрению в «подготовке покушения на жизнь Сталина» (в составе целой группы «заговорщиков»). Спустя три года, в 1954 году, его реабилитировали и с трудом восстановили в Институте кинематографии, но тень прошлого долго затрудняла выход его картин на экран. Проблема художественной независимости в отечественном кино 60-х годов оказалась не менее острой и болезненной, чем в 50-х, несмотря на смену эпох. Михаила Калика обвиняли в «абстрактном гуманизме» и «формализме», ему постоянно приходилось отстаивать права на существование своих картин и сражаться с бессмысленными придирками редакторов. Фильмы режиссера вовсе не были демонстративно обличительными или «антисоветскими»; напротив, они жизнерадостны и поэтичны, но отсутствие в них всякой классовой идеологии казалось советским цензорам подозрительным. Тема преодоления догматизма, симптоматичная для искусства режиссеров Оттепели, звучит в судьбе самого Михаила Калика и в его картинах.
В дипломной ленте Калика, снятой по роману Фадеева «Разгром», нашла отражение смена ориентиров в отечественном кино второй половины 50-х годов. Режиссеров интересовала теперь не революционная тематика сама по себе, — в ее традиционном парадном решении, а человеческая история, не внешний героизм, а внутренний мир личности. Смену героя в отечественном кино этого времени четко и безоговорочно обозначили такие фильмы, как «Сорок первый» Павла Чухрая и «Павел Корчагин» Алова и Наумова.
Менее известный фильм Михаила Калика и Бориса Рыцарева «Юность наших отцов» (1958), так же пронзительно выразил романтическое и лирическое мироощущение режиссеров нового поколения. Это был рассказ о гражданской войне — как о времени, в котором жили и были молоды их родители. Авторы фильма, и как исследователи, и как поэты, вглядывались в зеркало времени далекого прошлого, которое было настоящим для их отцов. Тема иного времени, которая возникает в «Юности наших отцов» как особый угол зрения на революционную историю, была впоследствии глубоко осмыслена в зрелом творчестве Калика. Персонажи фильма лишены монументальности и неподвижности эпических героев, они — вполне земные и обладают обыкновенными человеческими чувствами, которые невозможно подавить сознанием революционного долга и пафосом борьбы с врагом.
В картине «Юность наших отцов» нет деления персонажей на «плохих» и «хороших», коварных врагов и доблестных героев, а есть индивидуальные человеческие образы, действующие в системе координат сюжета. Мысль, не дающая покоя одному из персонажей романа, о том, что «надо беречь человеческие единицы», высвечивает и подход авторов фильма: здесь партизаны отряда Левенсона — не боевые, а человеческие единицы, поэтому их будни и передышки между боями выглядят значительнее, чем сцены битв. Калика и Рыцарева интересует, прежде всего, то сокровенное в человеке, что объединяет людей крепче, чем общая ненависть к врагу. Это напоминает о блестящем фильме Чухрая «Сорок первый», где герои, изолированные от всего мира, вступают в подлинно человеческие отношения, а обстоятельства времени разрушают эту идиллию, рождая в душе героини мучительный конфликт между чувством и долгом. В «Юности наших отцов» интимные, личные чувства заполняют все пространство картины и объясняют поведение героев. Это — чувства Левенсона, который ни на минуту не перестает думать о своем доме и вспоминать о детях; чувства Морозко, мучительно переживающего гибель своего коня; чувства Вари, очарованной белокурым юнкером и по-женски жалеющей Морозко; чувства партизан, тоскующих о своих любимых. Индивидуальное вытесняет коллективное, но оказывается сродни общечеловеческому, сопричастному всей жизни.
Так же, как в «Сорок первом» Чухрая, в «Юности наших отцов» союзником чувства выступает природа — идеальная среда для «естественного» человека Оттепели. Действие фильма происходит, естественно, в лесу, но партизанский лес теряет свою будничность, становится заповедным местом, умиротворяющим человеческие души. Чуткость и отзывчивость природы дарит бойцам минуты спокойствия и возможность остаться наедине с собой. Этот лес таинственен и странен — он словно окутан сизым дождливым покрывалом, превращающим мохнатые кроны деревьев в продолжение серо-перламутровых облаков. Силуэт леса расплывчат и неуловим — так, будто соткан из той же материи, что и воздух. Из этого романтического пространства леса герои фильма возвращаются в трагическую ситуацию войны, невыносимую для юного юнкера, случайно попавшего в партизанский отряд.
В картине Калика и Рыцарева авторский взгляд раздваивается: он остается как бы внутри, и одновременно — вне происходящего, причем Левенсон и его партизаны показаны с большой симпатией, людьми мужественными и преданными своим товарищам. И бесшабашный Морозко, и веселый, отзывчивый Метелица, и сдержанный, верный Левенсону Бакланов внутренне принимают необходимость партизанской войны, ибо для них — это реальный путь восстановления справедливости. Иная точка зрения воплощена в образе юнкера: он не питает ненависти и презрения к своим товарищам (особенно после откровенного разговора с Левенсоном), но ненавидит саму ситуацию войны. В критической ситуации юнкер не воспользовался возможностью бежать из отряда, а поспешил ему на помощь; он сочувствовал безутешному горю Морозко, оплакивающего гибель своего коня. Но Павлуша (как его нежно называет Варя) не в силах справиться с тяготами войны; лишенный мужества своих товарищей, он по-детски избегает опасностей боя (слетая кубарем по склону в овраг, не осмеливаясь подать сигнал в качестве дозорного). Но это — нечаянная трусость человека, психологически не совместимого с войной; особенно выразительна сцена фильма, где юнкер сжимает голову руками, чтобы не слышать грохота орудий, — он словно «заговаривает» реальность войны, в надежде на то, что она исчезнет, как в сказке. Его съежившаяся фигурка и настойчиво повторяющий одни и те же слова голос — авторская метафора бессмысленности войны. Когда юнкер в фильме снова опустит руки, — наступит тишина, и взгляд камеры, вынырнув вверх из оврага, даст зрителю почувствовать, что это — тишина Разгрома. Она сродни сновидению, описанному Борисом Пастернаком в «Охранной грамоте»: «На батарейных высотах чуть отличимо рисовались люди с подзорными трубами. Их с физической осязательностью обнимала тишина, какой не бывает на свете. Она рыхлой земляной вьюгой пульсировала в воздухе и не стояла, а совершалась. Точно ее все время подкидывали с лопат <...> и само сновиденье, на своем круглом ходу, тихо пробило: „Я — сновиденье о войне“»[4].
Картина Калика и Рыцарева явилась симптомом обновления революционных мифов в советском кино второй половины 50-х годов, она возвестила (наряду с другими оттепельными фильмами) о рождении нового героя-лирика.
Музыкально-звуковая драматургия всех картин Калика, за исключением одной, будет разработана Микаэлом Таривердиевым. Музыка к фильму создавалась параллельно со съемками — такой метод работы станет постоянным в сотворчестве режиссера и композитора. Но если в «Юности наших отцов» еще звучала музыка, написанная для большого симфонического оркестра и хора, то в других фильмах Таривердиев выберет путь камерных лирических произведений (с которым всегда будут связывать его имя и эпоху 60-х годов). Впервые в истории отечественного кино это произошло в картине Михаила Калика «Человек идет за солнцем» (1962).
Баландина, Н. Поэтическое пространство Михаила Калика. //Киноведческие записки №57. 2002.