ПРОБЛЕМА УБЕДИТЕЛЬНОСТИ
Выдуманное должно быть правдивым. Внутренне противоречивое требование это присуще не только фантастике. И художественная литература, и живопись, и театр, и кино показывают, как правило, придуманные образы. Грамотный читатель (зритель) привык к этому противоречию и не пишет возмущенных писем о выдумщике-авторе, который вводит читателя в заблуждение, описывая несуществующую фамилию Онегиных, а на самом деле Онегины вовсе не значатся в родословных книгах дворянских семейств. В фантастике то же и не то. Мера выдумки иная, скелет торчит наружу, противоречие откровеннее. Там не только выдумка, даже невероятная выдумка. Но чтобы читатель воспринимал автора всерьез, надо это невероятное показать вполне вероятным. Как это делается в художественной литературе?
Начну с примера классического и потому неоспоримого. «Нос» Н. В. Гоголя. «Марта 25 числа в Петербурге... цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте...» Далее Гоголь сообщает, что фамилия цирюльника будто бы утрачена, но вывеска известна, там изображен господин с намыленной щекой и надписью: «и кровь отворяют».
Проснувшись, цирюльник услышал запах горячего хлеба. Сказал супруге: «не буду пить кофий», потому что и кофий и хлеб супруга не дала бы. Указана дата, назван адрес; вывески такие есть в Петербурге, читатель сам видел, знавал цирюльников, боявшихся строгих жен. Доверие читателя завоевано. История явно правдоподобная. И когда в ней появляется сбежавший Нос, и в это событие веришь невольно. То же у Бальзака в «Шагреневой коже»: «В конце октября 1829 года один молодой человек вошел в Пале-Рояль, как раз когда открываются игорные дома...» Опять указана дата и адрес. Дается подробное описание игры.
Герой проигрывается (бывает такое), идет к Сене топиться (и такое бывает), забредает в антикварную лавку, тоже знакомую читателю. И когда в той лавке из хлама извлекается волшебный талисман, читатель без сопротивления принимает и шагреневую кожу. Ведь все остальное рассказано так правдиво. Итак, правдоподобное время действия и место действия, правдивая обстановка, детали, правдоподобный герой... и только после этого — шагреневая кожа с печатью царя Соломона. Так добивается доверия к выдумке литература. Но я не буду перечислять все литературные приемы, служащие для убедительности, потому что тут кино находится в более выгодном положении. Ученые говорят, что девяносто процентов информации из внешнего мира входит в наш мозг через глаза. Но при чтении видны только слова, читатель как бы слышит рассказ и не прочь проверить услышанное. А в кино доверие дается гораздо легче. Зритель — очевидец, свидетель чуда, у него нет оснований сомневаться. Вот он своими глазами видит обыкновенного маленького англичанина, бредущего по темной улице захолустного городка («Человек, который мог творить чудеса» — по мотивам Уэллса). В эту обыденную обстановку вторгается гигантская прозрачная рука, пальцем указывает: «чудеса будет творить этот». И когда в дальнейшем чудеса начинаются, герой потрясен больше, чем зритель. Ведь герой-то не видел прозрачной руки, а зрителю ее показывали. Право же, у самого Уэллса в напечатанном рассказе эта история выглядит менее обоснованной.
То же в недавно прошедшем на наших экранах немецком фильме «Человек проходит сквозь стену». Герой прошибает теменем перегородку, просовывает голову в кабинет начальника-солдафона. Услышав в разговоре, что кто-то проходит сквозь стену, я плечами пожму. А в кино я вижу это чудо своими глазами, и глаза меня убеждают. Чудо демонстрируется, правдивая декорация поддерживает уверенность. Показать фантастическое в сегодняшней обстановке кинематографу не так трудно. Итак, есть проблема, которая кино дается даже легче, чем литературе ,— проблема убедительности. Но так бывает не всегда. В других случаях излишняя мощь порождает лишние трудности.
ПРОБЛЕМА ДОВООБРАЖЕНИЯ
Если в книге вы прочтете слово «озеро», что вы вообразите себе при этом? Суровый простор Байкала с голубыми горами за голубоватым зеркалом вод или коричневую жижу, зарастающую ряской в сыром лесу, или засиженный берег Кратовского водоема? Печатное слово «озеро» представляет вам полный простор для воображения. В кино же на экране готовое озеро, воображать ничего не нужно. Читатель своим воображением еще должен дополнить скуповатое печатное слово. Если опыт его богат, он больше прочтет, больше увидит, читая книгу. Литератор имеет возможность переложить на плечи читателя часть своего труда. Поручить: «вообразите себе». Например, сказка любит говорить: «Принцесса была красавица писаная, ни словом сказать, ни пером описать». И слушатель волен по своему вкусу выбрать красоту необыкновенную. Режиссер же вынужден привести на экран конкретную артистку и убеждать зрителя, что это и есть Елена Прекрасная, красивейшая женщина в мире, из-за которой война шла десять лет. А зрителю его соседка, может быть, кажется красивее. В книге допустимо писать: «Существа, населяющие планету АВ-7, совсем непохожи на людей, но их огромные глаза и извивающиеся тела прелестны по-своему». Режиссер будет ломать голову, как это изобразить лупоглазое змеевидное существо прелестным. Увы, для человека идеал красоты — человек, все отклоняющееся от нормы кажется нам смешным, страшным или противным. Короче: литература имеет возможность задать оценку и поручить читателю довообразить. В особенности нужно довоображение фантастической литературе. Вспоминаю случай из собственной практики. Приехал ко мне однажды писатель, ныне покойный. Приехал и сказал: «Хочу написать повесть «Смоленск в 2060 году». Но чтобы писать, мне нужно знать все детали: как люди одеваются, как лечатся, что едят за ужином. Расскажи!»
И хотя я час битый рассказывал, что думает и пишет фантастика об одежде, транспорте, яслях и школах будущего, все же я должен был сознаться, что полной картины будущего ни один автор и ни вся мировая фантастика вместе взятая не дали. Историк (мой гость писал исторические романы) может искать детали прошлого в музеях, архивах, рукописях, курганах. Живописатель будущего имеет в своем распоряжении мнения — свои и чужие. Мнение о детали — уже тема рассказа, например мнение о развлечениях в будущем или о научных проблемах будущего. При этом автор может и не писать о многих подробностях, поручить читателю кормить, одевать и причесывать героев как угодно. Скупость слова помогает тут автору. Чтобы читатель запомнил покрой сюртука, форму скул, содержимое тарелок, нужно специально останавливать внимание, вводить тарелки или скулы в сюжет, делать их «стреляющими ружьями». Ружей нестреляющих читатель не замечает или быстро забывает о них, и в фантастике можно вообще не вешать их на стену. Экран же говорлив, куда речистее книги. На экране все на виду: главное и третьестепенное. Деталей множество, и может случиться, что какая-нибудь совсем маловажная испортит все впечатление. Так получается в американском фильме «Конг», когда чудовищная обезьяна в смертельной схватке с ящером, прижав локти к бокам, принимает позу боксера. Боксирующая горилла — это комично, а не страшно. И пропадает доверие у зрителя, когда в «Планете бурь» кровожадный хищный цветок, не сумевший сожрать космонавта, закрывается толчками, мы замечаем подергивание не гнущихся деревянных лепестков. Явный макет! В том же фильме вездеход идет по дну венерианского моря, а рыбки все аквариумные, и зрители в зале кричат: «Аквариум!» А ведь так напрашивалось грамотное решение: Венера вся окутана облаками — давай все предметы в дымке, в тумане, все станет неопределенным, таинственным, жутковатым, как лес в сумерки. Пожалуй, можно уже делать вывод. Чем больше второстепенных фантастических деталей, тем больше шансов ошибкой выдать декорацию. Для кинофантастики предпочтительнее декорация естественная: земная, сегодняшняя. Марсианина на Земле изобразить легче, чем человека на Марсе.
Еще легче — фантастические события с людьми на Земле. Фантастику космическую и фантастику о будущем снимать куда труднее. Но «труднее» — это не значит невозможно. Значит только, что есть добавочные трудности, о которых надо подумать заранее. Иногда это удавалось с помощью тактичного умалчивания. Удачно это сделано в обильном неудачами фильме «Планета бурь». Один из героев — самый юный — мечтает встретить на Венере жителей разумных и жительниц прекрасных. И эта мечта осуществляется. Но венерианка так и не показана нам. Мы слышим только голос ее — мелодичный, странно напряженный, видим ее колеблющееся изображение на воде. Зрителю самому предоставляется возможность вообразить прекрасное, но чуждое. То же в американском фильме «Борьба миров» (по мотивам Уэллса). Марсиане там почти не появляются на экране. Только один раз мелькает на заднем плане не очень лонятная тощая фигура, а в финале мы видим руку умирающего марсианина. Образа зримого нет, нр нужное впечатление достигается. Если бы марсиане демонстрировались на экране более обстоятельно, отношение зрителя к ним зависело бы от их внешности. К человекоподобному благообразному марсианину зритель мог бы проникнуться неожиданной симпатией. Уродливые пришельцы вызывали бы не только страх, но и гадливое презрение. Марсиане в фильме невидимы, и они становятся просто воплощением зла: неумолимого, всемогущего, более абстрактного, чем дьявол. Как бы нарочно, чтобы испробовать и продемонстрировать альтернативу, японцы выпустили свой фильм «Годзилла».
Годзилла — это подводное чудовище, разбуженное атомной радиацией, то же, как и марсианец в «Борьбе миров», символ зла, но символ, воплощенный в конкретный образ. В начале фильма мы не видим годзиллу, нам рассказывают о чудовище устрашающие легенды: в ночной тьме кто-то топит корабли, вздымает волны, слизывает деревни. Все это будоражит воображение, холодок идет по спине. Но потом мы видим следы — ямы, потом длиннющий хвост, потом и самого зверя. И сразу налет разочарования: «Ба, да это динозавр всего лишь!» Он велик, страшен, противен, но в общем мы понимаем, что современная артиллерия справится с ним без труда. Далее сообщается, что динозавр не простой, а огнедышащий («Ну, это уж сказка!» — думаете вы), он ходит по городу, фукает огнем из ноздрей, все поджигает («Символика, что ли?»), почему-то снаряды его не берут, танки против него бессильны.
А когда годзилла уходит в море, отмахиваясь лапами от истребителей, как от мух, в зале раздается смех. Так конкретизированный образ создает масштаб опасности, а дальнейшие преувеличения разрушают страх окончательно. И зарубежная фантастика далеко не сразу и не везде постигла искусство умалчивания. Американцы в свое время выпустили научно-фантастический суперменский фильм «Марс атакует Землю». Марсиане там люди как люди, только одеты почуднее. Королева Марса — обыкновенная довольно хорошенькая женщина, любопытная, на цыпочки встает, через плечо заглядывает. Ловко выхватив пистолет, супермен Флейш Гордон заставляет марсиан капитулировать, словно шайку гангстеров, и так спасает нашу планету, В . общем эта кустарная атака не пугает. Невидимые марсиане из «Борьбы миров» кажутся куда опаснее. И когда их летающие блюдца невредимыми выплывают из атомного гриба, это не вызывает сомнения. Техника победила технику, марсианская — атомную. Как именно победила — не сказано. Вообразите!
ПРОБЛЕМА ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ОБСТАНОВКИ
Но сыграть на умалчивании можно лишь там, где фантастическое происходит в обычной земной обстановке. Когда же изображается космос или будущее, самая декорация фантастична, фантастичны все детали. Как приучить к ним зрителя? Один из возможных путей — отказ от натуралистической деталировки: декорация заведомо условная, даже рисованная, даже плакатная. Внимание концентрируется только на действующих лицах. Будет резать глаза? Живые артисты неуместны на фоне рисованных декораций? Но ведь смотрит же зритель в театре спектакль «Добрый человек из Сезуана» или «Кавказский меловой круг», где лимонная роща изображена одним лимоном на палочке. Вероятно, призыв к новым условностям шокирует в первую минуту, но ведь ни одно искусство не обходится без условностей. В театре своя система (занавес, комната с тремя стенами, зал, наполненный зрителями, и артисты, этих зрителей не замечающие). В кино же свои условности: экран, музыка, трехметровые ноги и гигантские лица. Помню, как поразила меня в первый момент условность кукольного театра (карикатурные разговаривающие игрушки! Какая нелепость!). Но через десять минут я принял ее, приспособился к ней, следил за судьбой людей, изображенных куклами. Может быть, и для фантастики нужно создавать свою систему условностей.
ПРОБЛЕМА СТАРЕНИЯ
Конкретность экрана создает добавочные трудности и при экранизации классической фантастики, написанной десятки лет тому назад. Об этом обязательно нужно сказать, потому что режиссеры особенно охотно берутся за экранизацию уважаемых авторов прошлого («Тайна двух океанов» по Г. Адамову, «Человек-амфибия» по А. Беляеву, «Гиперболоид инженера Гарина» по А. Толстому), а потом с удивлением убеждаются, что фильм получился не совсем фантастический или совсем нефантастический. Представьте себе, что вы решили экранизировать таких не вызывающих сомнений классиков фантастики, как Жюль Верн и Герберт Уэллс. У первого выбрали, допустим, роман о полете вокруг Луны, у второго — о пришествии марсиан. И тот и другой, в соответствии с обычаями фантастики, свою выдумку ради убедительности вставили в рамку современной им обстановки. Сама-то выдумка не устарела, так и осталась фантастической, но обстановка изменилась решительно. Однако в силу невыразительности печатного слова читатель обстановку не очень замечает, следит за главным — за фантазией. Но в кино все перед глазами — главное и второстепенное.
И увидев на экране антураж прошлого столетия: кабриолеты, цилиндры, длинные платья, игрушечные паровозики,— поверите вы в ядро, летящее на Луну? Да каждая деталь будет вам кричать: не было этого, не было и быть не могло. Детали, работавшие у Жюля Верна на убедительность, сейчас будут разоблачать фантазию. Жюль Верн старался показать, что мечта о межпланетном полете реальна, на экране получится, что эта мечта нереальна. Как же быть? Сохранить текст, теряя мечту, или отступить от текста, но сохранить смысл?
По первому пути пошли чешские кинематографисты, ставя фильм «Тайна острова Бэк-Кап» (по роману Жюля Верна «Флаг родины»). Допотопная техника, громоздкие телефоны прошлого века, смешные пузатые подводные лодки с лопастями-веслами, бикфордов шнур и атомная пушка, сочетание старины с фантастикой еще подчеркнуто мультипликацией. Да, когда Жюль Верн писал свою книгу, он представлял себе именно такие картины. Рисовал обстановку наивно, но историю-то писал трагическую — о слепоте изобретателя, считавшего науку нейтральной, неразборчивого в выборе союзников, которые сделали его врагом родины. И эта трагедия из фильма изгнана: она заглушена наивными деталями.
Фильм получился милейший, тепло-юмористический, он смотрится с удовольствием, но эта картина не о великом изобретении, а о наивном и близоруком писателе, дерзнувшем изображать будущее и наделавшем сотни ошибок, видных сейчас любому. Противоположный путь избрали американцы, создавая упоминавшуюся выше экранизацию «Борьбы миров». От текста Уэллса они ушли, но сохранили трагедию жестокого вторжения космических агрессоров. Можно ли было оставить обстановку конца XIX века, Англию того времени, армию, вооруженную, в лучшем случае, пушками? Да каждый мальчишка в зале сказал бы: «Слабаки эти предки! На марсиан с винтовками перли. А если бы танками? А если бы атомной бомбой?» И зритель уходил бы из зала спокойный: дескать, в прежние времена при Уэллсе марсиане представляли какуюто опасность, а нам они не страшны. Трагедия исчезла бы. (Надо ли пояснять, что сам автор не считает реальной опасность вторжения из космоса? Речь идет о том, что исчез бы тот смысл, который вкладывал в свою книгу Уэллс.) Чтобы сохранить трагическую тему Уэллса — борьба беззащитных землян против превосходящего техникой агрессора,— необходимо было показать превосходство марсиан, придать им технику, фантастическую и для наших времен. Именно это и было сделано в фильме: марсиане выходят невредимыми из атомных грибов. Я прошу не понимать меня однобоко в том смысле, что американцы сделали правильно, а чехи неверно или наоборот. Речь идет о том, что при экранизации классики существуют разные пути: в обоих случаях что-то было выиграно, что-то проиграно. Чехи сохранили текст Жюля Верна в ущерб идее, американцы — идею в ущерб тексту. Что предпочтительнее? Видимо, выбор зависит от режиссера, от того, какую задачу ставит он при экранизации.
О ФАНТАСТИЧНОСТИ ФАНТАСТИКИ
В примерах, приведенных выше, обстановка устарела, но фантастичной осталась основная тема. Бывает, однако, что и тема сама теряет фантастичность со временем. Для Жюля Верна путешествие к Северному полюсу было фантастикой. Поставьте сейчас «Приключения капитана Гаттераса», у вас получится фильм приключенческий и даже историко-приключенческий. Поубавилась фантастичности и в произведениях, которые выбраны для экранизации у нас,— в «Тайне двух океанов», «Человекеамфибии», «Гиперболоиде инженера Гарина». То есть если разбираться скрупулезно, наука еще не выполнила то, что там изображено. Нет таких могучих лазеров, как у А. Толстого, нет людей с жабрами и даже подводных лодок такого класса нет, как описал Г. Адамов. Но это выясняется, когда начинаешь разбираться. От зрителя нельзя этого требовать. Зритель видит человека, плавающего под водой, и говорит: «Подумаешь, у него акваланг». Видит линкоры, взорванные лучом, и опять-таки не удивляется. Знает, что линкоры взрывать можно если не лучом, так торпедой. Важен результат, а не средство. Нет, это не означает, что невозможно экранизировать давнишнюю фантастику заслуженных авторов. Отнюдь нет. Но надо четко представлять, насколько устарели идеи. Либо нужно фантастику модернизировать (как в «Борьбе миров»), либо же, примирившись с ее исчезновением, обращать внимание на другие стороны произведения: приключенческую, сатирическую, психологическую и т. д. И понимать, что из бывшей фантастики получится не фантастика. Со временем, когда фантастических фильмов у нас будет много, появится еще одно старение — моральное.
Ведь вообразить легче, чем изготовить, так что авторы набирают темпы быстрее, чем конструкторы. Полет на Луну еще не состоялся, но если есть одна книга о полете на Луну, вторую читатель может и не взять, скажет: «Это я читал уже, этим меня не удивишь». Процесс морального старения фантазий идет очень быстро. В 1954 году вышел журнал «Знание — сила», посвященный полету на Луну, тогда это казалось верхом смелости. Четыре года спустя сразу несколько авторов открыли Венеру, затем начались массовые полеты к звездам, близким, не самым близким, дальним — в ядро галактики, к Магелланову облаку, в туманность Андромеды... Неизвестно, в каком веке проникнут люди и проникнут ли вообще в чужие галактики, но полеты, полеты, полеты уже набили оскомину читателю за каких-нибудь пять лет. Нечто подобное может произойти в кино, когда фантастические фильмы пойдут потоком. Раз созданный образ повторять не стоит, повторенный трижды теряет фантастичность для зрителя. Гнусаво-басистый робот со стеклянной головой, могучий, но дубоватый, пасующий там, где нужна человеческая гибкость ума, появлялся в нашем фильме «Планета бурь», в чехословацком «Икар-1», в американском «Запрещенная планета».
В жизни столь совершенные еще не существуют, на экране они уже надоели. Неискушенного зрителя удивит все, чего нет в жизни, искушенного — только то, чего он не видел в жизни и на экране тоже. Конечно, нет необходимости удивлять во всех фильмах. Но уж если задумал фильм фантастический, надо учитывать уровень современных фантазий, не забывать, что читатель и зритель — одно и то же лицо, что человека, читавшего «Туманность Андромеды», нельзя потрясти самым первым, пробным полетом в космос или даже сном о первом полете в космос, как в фильме «Мечте навстречу».
ПРОБЛЕМА НАГЛЯДНОСТИ ФАНТАСТИКИ
И, наконец, еще один подводный камень экранизации — проблема наглядности, зрелищности фантастики. Может случиться, что самая увлекательная, самая фантастическая идея окажется неинтересной на экране. Такая осечка вышла в фильме «Икар-1». В основу этого фильма положен роман Лема «Магелланово облако»; речь идет о полете к звезде Альфа Центавра, в дали, откуда даже свет идет больше четырех лет. Все это достаточно фантастично. Подобные полеты в XX веке не осуществятся наверняка, нет уверенности, что они начнутся и в XXI веке. Но что показывают зрителю? Внутренность космического корабля: коридоры, каюты, столовую, гимнастический зал, такие же, как в земном общежитии. Обыкновенные люди едят, танцуют, болеют, выздоравливают. Корабль глотает миллионы километров, а мы видим камерную обстановку. Такие затруднения могут возникнуть в сюжетах проектно-лабораторных, где фантастическая идея обдумывается, рождается. И тут самое фантастическое — переделка неба, солнечной системы, создание искусственных солнц — может выглядеть обыденным. Проекты, расчеты, рассуждения... а показывать нечего.
Список трудностей кинофантастики оказался довольно длинным. Возможно, что трудности эти отпугнут некоторых, с опаской присматривающихся к непонятным фантазиям. Hy и пускай. Пусть отпугиваются те, кто ищет легкого успеха, кто спасует перед первым же затруднением и неудачей своей будет дискредитировать фантастику. Энтузиастов не отпугнешь. Энтузиасты не пожалеют лишних трудов, чтобы дать советскому, и не только советскому, зрителю передовую кинофантастику страны коммунизма. Если эта статья, напомнив о рифах, которые требуют внимания, чуть-чуть поможет тем энтузиастам, задача автора будет выполнена.
Гуревич, Г. “Рифы кинофантастики” // Г. Гуревич // Искусство кино. – 1966. - № 5. – С.45-52.