Большой разговор о литературе и искусстве состоялся на встречах руководителей партии и правительства с представителями художественней интеллигенции. Но он, конечно, не закончился. Я думаю, широкое обсуждение проблем искусства сейчас только начинается. Богатую пишу для него дают, в частности, опубликованные в нашей печати материалы обеих встреч. Эти встречи заставили нас вновь и вновь задуматься: как мы работаем? По каким путям развивается наше искусство? Каковы его задачи н перспективы?
Прежде всего необходимо выразить чувство глубокой признательности и благодарности к руководителям партии и правительства. Занятые важнейшими вопросами народного хозяйства и международной политики, они все же нашли время разобраться в коренных проблемах советского искусства, пригласить нас для дружеского разговора, по-отечески указать на промахи. С огромным воодушевлением слушал я речь Никиты Сергеевича Хрущева, проникнутую горячей любовью к нам, советским художникам.
Вместе с тем я испытывал н другое чувство— неловкости, даже стыда, слушая замечания о недостатках н ошибках в области идеологии. эстетики, критики Как они возникли, почему понадобилась встреча «на высшем уровне», чтобы вскрыть их? Разве мы сами нс чувствовали, не видели, не понимали, что абстракционизм, додекафония, громыхающие джазы чужды народу?
Почему же мы проглядели эту серьезную опасность? Я думаю, здесь главная причина — гнилой либерализм, который еще не визжит в наших творческих организациях. Да, виноваты не только те. кто заблуждался. Виноваты прежде всего мы, старшие товарищи и особенно руководители творческих союзов, которые вовремя не подсказали художникам верного пути, не предостерегли от заблуждений. Говорят иногда, что молодежь неохотно прислушивается к нашему мнению. Я этого сказать не могу. Напротив, молодые музыканты—знаю это по опыту — с большим уважением и полной искренностью воспринимают советы и помощь представителей старшего поколения.
Я не теоретик. Я не могу ответить на многие эстетические «опросы, но они меня волнуют, и я хочу поставить их, чтобы завязался общий разговор с участием наших теоретиков. Нам, видимо, недоставало требовательности и принципиальности в отношении к молодежи. Сказалась и неразработанность некоторых важнейших эстетических проблем, породившая временами разброд в мыслях, смятение молодых (и только ли молодых?) умов.
Каждому художественному направлению присуши своя программа, свои эстетические идеалы и обязательно — свои особенности. Возьмем, например, современное искусство буржуазного Запада. Что для него характерно? Экспрессионизм выдвигает на первый план предельный субъективизм, взвинченность эмоций и чуждается рационального начала, тогда как конструктивизм, напротив, изгоняет эмоциональность, заменяя ее умозрительным расчетом.
Абстракционисты в живописи отказываются от предметного изображения мира, а художники-сюрреалисты (например, Сальвадор Дали) вполне «натурально» изображают различные предметы, но в таком виде, какой может встретиться только в страшном сне или в бреду сумасшедшего. Конечно, народу все равно, как называются все эти течения, потому что идейная сущность их едина. Но мы, люди искусства, обязаны внимательно проанализировать их, не отделываясь общим термином «модернизм» — иначе неизбежна путаница. Обратимся теперь к проблемам социалистического реализма. Сознаемся: разве есть у нас отчетливый критерий (не в теории только, но на практике) особенностей этого творческого метода? И не бывает ли так, что любое произведение советского художника, если только оно не формалистическое, мы относим к «соцреализму»?
Все мы знаем такие явления советского искусства, как памятник Пушкину работы лентоградского скульптора М. Аникушина или (из области музыки) опера «Катерина Измайлова». Это талантливые произведения. Но пусть мне объяснят: почему они причисляются к достижениям именно социалистического реализма? Разве нет у нас талантливых и ярких произведений искусства, продолжающих традиции, например, критического реализма XIX века или импрессионизма? Эти течения дали миру множество художественных ценностей. Но зачем приравнивать их к социалистическому реализму?
Не секрет также, что встречаются у нас и натурализм, и примитивизм, и ультра экспрессионизм... А мы неразборчиво все объединяем з одно целое. Так вот, не пришла ли пора нашим теоретикам и критикам внимательно разобраться в эстетике социалистического реализма и в сложной картине современного советского музыкального творчества? Разобраться серьезно, по-деловому, без демагогических наскоков и окриков, но п без нивелировки имеющихся различии и оттенков.
В Программе КПСС подчеркивается, что перед писателями, художниками, музыкантами, деятелями театра и кино, творящими на основе социалистического реализма, «открывается широкий простор для проявления личной творческой инициативы, высокого мастерства, многообразия творческих форм, стилей и жанров». Действительно, простор очень и очень широкий, и вся практика советского искусства блестяще подтверждает это. Но есть тут и спои границы, иначе само понятие творческого метода потеряет всякий смысл. Главное в социалистическом реализме — 'отображении жизни в ее революционном развитии—а том, что ведет нас к будущему, при обязательном условии, что форма выражения доступна пониманию народа.
Пусть меня поймут правильно. Я не против творческих искании в самых разных направлениях. Без исканий вообще не может быть настоящего творчества — это аксиома. Но все ли искания нужно тут же обнародовать?
Ведь, скажем, ученый медик, разработавший новый препарат, сотни раз проверяет его в экспериментах, прежде чем внедрить в массовую практику, попробовать на людях. Необходимо, чтобы и некоторые наши эксперименты предварительно подвергались тщательному изучению и серьезной критике в творческой организации, прежде чем они будут предложены народу. От этого получат пользу не только слушатели, но и авторы, поскольку вполне возможно, что после такого делового обсуждения они сами не захотят делать свои эксперименты достоянием публики. Как известно, жизнь художественного произведения не заканчивается с его возникновением, а только начинается. Очень важно, как оно будет исполнено и воспринято, какую получит критическую оценку.
В этом смысле у каждого явления искусства своя судьба. И вот мне представляется, что сегодня необходимо серьезно поговорить н обо всех этапах этой судьбы. Начну с исполнения. Первое исполнение новой вещи... Как много зависит от него! Стоит исполнителям не понять произведения или просто отнестись к своей задаче небрежно, как ему надолго, а то и навсегда закрывается дорога к аудитории. Ведь рядовым слушателям трудно понять, почему музыка не производит впечатления: то ли она сама плоха, то ли плохо исполнение.
На недавнем пленуме Правления СК РСФСР уже приводился пример с песней В. Мурадели «Бухенвальдский набат». Она была написана еще в 1959 году, но не привлекла тогда внимания, так как певцы не нашли верного «ключа» к ней. И лишь через 2—3 года, когда эту песню исполнили по-настоящему, она стала всенародно известной. Такая же история произошла с моей песней «Где же вы теперь, друзья однополчане?». Ее первым интерпретатором был хороший певец, мой давний друг, который, однако, на этот раз отнесся к делу «спустя рукава». И только после того, как песню спел Георгий Виноградов с Краснознаменным ансамблем, она нашла отклик у слушателей.
Бывает и так: сложится какая-то традиция исполнения песни, и навсегда уже она получает соответствующее клеймо. Я считаю, например, что есть хорошие русские мелодии, которые незаслуженно пользуются плохой репутацией только потому, что у нас случайно облюбовали их по причинам, к искусству никакого отношения не имеющим. Вопросы исполнительства особенно важны в бытовых жанрах (песня, джаз, танцевальная музыка): здесь подвизаются сплошь и рядом любители. не имеющие ни профессиональной подготовки, не достаточного опыта.
Говоря о джазе, каждый имеет в виду что-то свое: репертуар, особую манеру исполнения или состав оркестра. Мне кажется, что из этих признаков первые два для джаза не специфичны, поскольку джаз-оркестры играют всякую музыку—от песен до импровизированных пьес, а манера исполнения также бывает совершенно различной у разных ансамблей (если не говорить об отдельных исполнительских приемах). Иное дело состав оркестра. При по» вариантах (наличие или отсутствие скрипок и т. д.) в джазовых составах есть устойчивое ядро: медь, саксофоны. ударные, рояль.
Как известно, в репертуаре многих джаз-оркестров встречаются инструментальные пьесы и песенка, не удовлетворяющие порою элементарным требованиям хорошего эстетического вкуса. Справедливые упреки вызывает также исполнительский стиль ряда ансамблей, увлекающихся звонкими, громыхающими звучностями. С этими проявлениями чуждых нам влияний в области джаза необходимо бороться. Но я считаю, что джазовый состав оркестра обладает рядом положительных качеств. Количество исполнителен невелико, а компактность н сила звучности сочетаются с большим разнообразием. Поэтому джаз незаменим для эстрадных концертов н танцевальных вечеров в многолюдных, шумных аудиториях—в больших залах ила на открытом воздухе. Удобен, практичен для композитора и принцип джазовой оркестровки с ее тремя или четырьмя постоянными элементами. Не следует, на мой взгляд, пренебрегать и маленькими эстрадными ансамблями вроде квартетов (гитара, кларнет, аккордеон, контрабас). Собственно говоря, явление это не новое. Во времена моей юности тоже существовали маленькие подвижные ансамбли, только другого свойства: балалайка, мандолина и гитара (иногда к ним присоединялась гармоника). Я и сам играл когда-то в таком трио.
В последние годы ансамбли получили необычайно широкое распространение, особенно среди молодежи, опять же в силу своей практичности. И з самом деле, далеко не во всякой квартире есть рояль или пианино. А если и есть, с ними не пойдешь на прогулку.
К сожалению, современные эстрадные ансамбли не состоят в основном из любителей-непрофессионалов. Главный источник их музыкального «образования» — радио, пластинки. Усвоенные на слух мелодии проходят случайную обработку в руках людей, не всегда обладающих хорошим вкусом, а затем становятся достоянием не очень требовательных слушателей. Так засоряется музыкальный быт нашей молодежи.
Но можно ли в этом винить только самих любителей? Ведь их постоянная и самая большая забота — добыть ноты понравившихся произведений такого состава. А где их взять? Очевидно, надо больше писать и издавать хорошей музыки для эстрадных квартетов и других маленьких ансамблей. В наших прибалтийских республиках и некоторых зарубежных странах делается очень полезное дело — издаются ноты песен или танцев в сокращенном изложении, на одной-двух строчках: дана мелодия, выписано противосложение, кроме того, буквами и цифрами обозначена гармония.
Таким образом, каждый участник может сыграть по этим нотам свою партию в соответствии с оригиналом, и не приблизительно, не по слуху. Дальнейшее зависит от одаренности и фантазии исполнителен, которые могут расцветить произведение элементами импровизации. Но важно, что у них есть в этом случае прочная основа.
Если мы таким образом окажем помощь маленьким ансамблям, а не оттолкнем их от себя, у нас появятся тысячи новых пропагандистов советской песни и эстрадной музыки. В последнее время некоторые самодеятельные музыкально-эстрадные коллективы стали объединяться в клубы.
По-моему, это хорошо — лучше, чем «эстетические блуждания» в одиночку. Надо привлечь к работе с ними молодых композиторов и музыковедов, оградить эти коллективы и их слушателей от всяческой безвкусицы. Ведь правильно было сказано на встрече в Кремле, что дело не в названии «джаз», а в том. какой он и что исполняет...
А каким должен быть бытовой танец? Конечно, таким, чтобы каждому захотелось. Уж не потому ли не издаются у нас такие ноты, что в нашей легкой музыке не всегда имеются названные элементы начиная с мелодии? К нему присоединиться. Разве можно устоять на месте, когда видишь лезгинку, гопак, молдовеняску и многие другие народные танцы! Ноги сами пускаются в пляс. Артисты балета Ленинградского театра им. С. М. Кирова рассказывали мне, что во время гастролей в Лондоне публика была так захвачена гопаком из балета «Тарас Бульба», что не отпускала танцоров со сцены. Уже ушел из «ямы» оркестр, а зрители продолжали требовать повторения л в конце концов заставили исполнить гопак под... хлопки в ладоши. Для меня, как композитора, этот рассказ, может быть, и не особенно лестен (выходит, танцевать гопак из моего балета можно и без музыки!), но вот пример зажигательности настоящей пляски!
Нынешняя молодежь, как известно, увлекается динамичными танцами с движениями спортивного типа. Ну и что ж! В принципе в этом нет ничего зазорного. Правда, мы знаем, что танцевальные вечера на Западе нередко заканчиваются скандалами и драками. Но это свидетельствует лишь о том, что на этих сборищах царит развязная, разнузданная, истеричная манера исполнения. Такая манера, встречающаяся порою, к сожалению, и на некоторых наших танцплощадках, нам безусловно чужда. Но отсюда ясно, что надо прививать благородным стиль исполнения, учить молодежь танцевать красиво, скромно, изящно. Когда я учился в старших классах школы, ка наших танцевальных вечерах всегда бывали специальные дежурные, которые следили за «пристойностью» танцев. И мы действительно старались танцевать элегантно. За лучшее исполнение присуждались призы — особые значки (глядя сегодня та меня, вряд ли кто-нибудь поверит, что я в свое время получил два приза за вальс, о чем до сих пор вспоминаю с удовольствием). Особо отмечались также хорошее поведение танцующих. их вежливость. Думаю, что возрождение этой хорошей традиции принесло бы сейчас немалую пользу...
Исполнение художественного произведения — это звено, соединяющее творчество с восприятие м. А восприятие, кроме непосредственного переживания, включает в себя оценку, то есть служит основой критики. Вот на этих этапах жизни произведений тоже необходимо остановиться. «Советские художники творят для народа». Говоря так, мы тем самым определяем не только адресат нашего творчества, но и критерий его- оценки. Писать для люден — это значит создавать- такие произведения, которые удовлетворяли бы самым высоким требованиям содержательности н художественного совершенства. Ведь народу нужно большое революционное искусство. Объективно верные оценки художественных, явлений могут рождаться лишь на основе общих незыблемых принципов народности искусства. Но они совсем не «отменяют» различия индивидуальных вкусов. Они бесконечно многообразны. и это очень хорошо, ибо стимулирует многообразие самого творчества.
Вот почему огромный вред нашей культуре нанесли попытки унификации художественной критики в период культа личности, когда один человек присвоил себе право устанавливать критерии и высказывать от имени народа «окончательные» оценки во всех областях искусства, включая музыку. В этой обстановке некоторые произведения были ограждены толстой, непробиваемой стеною от какой-либо критики, другие же, подвергшись единожды «разносу», на многие годы выключались из художественной жизни.
Тем самым подрубалась под корень всякая возможность плодотворных, откровенных, по-настоящему творческих дискуссий. Какой интерес было хвалить уже расхваленное и ругать уже обруганное! А необруганное критиковать приходилось с оглядкой по другим соображениям. Ведь каждый знал, что из критики могут быть сделаны «оргвыводы», и тогда автор понесет прямой творческий ущерб, лишится заказов, не будет исполняться... Теперь эти времена отошли в прошлое. Создана нормальная, здоровая обстановка для художественной критики. Осуществляя принципиальное идейное руководство развитием советского искусства, партия в то же время решительно пресекает всякие попытки администрирования в. этой области. Отчего же и сейчас еще так редки в Союзе композиторов настоящие творческие дискуссии? Почему их не было ни на Первом всероссийском съезде, ни на Третьем всесоюзном, ни на других наших собраниях (исключая, быть может, только последний пленум Правления СК РСФСР, где развернулось очень живое обсуждение вопросов эстрадной музыки)?
Почему мы порой воздерживаемся от нелицеприятного откровенного разговора даже в случае явного провала композитора из ложно понимаемого уважения к проделанной работе, хотя сталкиваемся нередко не с творческой неудачей (от нее никто не застрахован!), а с проявлением недопустимой небрежности или неумения, дилетантизма? Конечно, определенную роль играет и такое соображение: «не критикуй — да не будешь критикуем». Я уверен, что думающие подобным образом наносят ущерб прежде всего самим себе, притупляя, нивелируя свое критическое чувство. А если художник отвыкает критиковать других, он и сам постепенно теряет способность самокритики, и тогда — конец творчеству...
Недавно у нас в Ленинграде состоялось творческое собрание композиторов. Обсуждались три произведения. И я не могу себе представить человека, которому одновременно и одинаково были бы близки все три столь различные индивидуальности. Казалось бы, должны были разгореться горячие споры, столкнуться разные мнения. Не тут-то было. Все выступления оказались похожими друг на друга. Никто не захотел спорить. Что же надо сделать, чтобы у нас появилась настоящая критика? Тут можно внести много различных предложений. Я хочу остановиться на одном. Оно вынашивалось мною уже несколько лет, а в последнее время высказывается и другими товарищами (в частности. В. Кочетовым в «Литературной газете»).
Современное искусство — синтетическое. Может ли сегодня скульптор работать в отрыве от архитектора, а архитектор — без скульптора и без живописца? Мы знаем, какую роль играют в советской музыке произведения синтетических жанров (свежий пример—Тринадцатая симфония Шостаковича). И разве не страдала работа творческих секций в Союзах композиторов от того, что авторы песен, романсов или ораторий встречались и обсуждали свои произведения без поэтов, а авторы опер и балетов — без драматургов? Но если творческие союзы обособлены и находятся в разных зданиях, в разных районах города, наладить совместную деятельность нелегко. Совсем иначе пойдет дело, если возникнет единый союз, во главе с одним председателем, у которого будут заместители по литературе, музыке и т. д. В новом союзе, конечно, тоже должны существовать секции по жанрам. Но они будут объединять творческих работников разных специальностей (скажем, песенная секция композиторов и поэтов н т. д.). Все секции разместятся в одном здании — скажем, общегородском Дворце творчества. И тогда все мы, наконец, познакомимся, подружимся и начнем работать вместе.
Во Дворце творчества могут проходить показы новых музыкальных произведений, слушателями которых будут писатели и художники (сейчас их не затащишь на наши концерты!). Устраиваться выставки картин п скульптур, мимо которых не смогут пройти заглянувшие во Дворец композиторы (сейчас они на выставки не ходят!). Проводиться литературные вечера, где писатели, поэты, драматурги будут читать новые работы (которых мы подчас не знаем!).
Создание единого союза поможет решить н проблему критики. Сейчас наши силы разобщены. Отдельно художники обсуждают работы художников, писатели — писателей, композиторы — композиторов. А разве не могут композиторы или художники обсудить новый роман писателя? Мне могут возразить, что это, мол, не будет профессиональной критикой. Ну. а народ, который читает, смотрит, слушает наши произведения. — разве он профессиональный критик? К тому же деятели разных видов искусства все равно ведь критикуют друг друга в процессе совместного творчества, когда, например, композитор и драматург пишут оперу или, когда скульптор и архитектор работают над памятником. Но эта критика не становится общественным достоянием.Кроме того, должны, конечно, появиться искусствоведы, которые смогут вполне профессионально и с необходимой идейной принципиальностью разбираться одновременно в разных сферах искусства. Таким критиком был в свое время Ста сов, писавший и о музыке, и об изобразительном искусстве, и о фольклоре. Приведу еще одни пример (не касаясь сравнительного исторического значения этих имея).
Это Соллертинский, блестящий знаток литературы, театра, музыки, балета и других искусств. Разумеется, стать таким разносторонним специалистом нелегко. Но вот создание единого творческого союза как раз должно помочь в этом! Объединение творческих союзов даст большие организационные и экономические выгоды: сольются Литературный, Художественный. Архитектурный. Музыкальный фонды, и у нас будет большая сеть общих домов творчества; оживится клубная работа. Сейчас мы приглашаем лектора в Дом композиторов, и он читает здесь для двадцати человек. Потом идет к художникам и там повторяет то же самое для тридцати человек. Куда разумнее провести одну лекцию для двухсот или трехсот слушателей! Я уж не говорю о том, что в результате слияния союзов, наверное, на две трети сократятся управленческий аппарат.
Но главное, конечно, — это то, с чего я начал, — содействие дальнейшим успехам творчества. Сколько новых дум, новых творческих замыслов появится у писателей и композиторов, художников и архитекторов, когда оэд будут повседневно работать бок о бок з одном творческом союзе!
Такая мощная организация сможет «более успешно бороться с отдельными срывами в творчестве н с чуждыми влияниями в нем. Наконец, значительно проще будет осуществляться наше общение с партийными органами, с другими отрядами работников идеологического фронта, со всей общественностью.
Некоторые мои товарищи-композиторы выдвигают такой аргумент против объединения творческих союзов: поскольку отряд композиторов малочисленное писателей, архитекторов, художников, то в будущем союзе композиторам и музыковедам труднее будет отстаивать свои творческие интересы.
Но ведь это можно предотвратить. Я предлагаю, чтобы в правление объединенного союза вошли писатели, художники. архитекторы, композиторы в разном количестве, на паритетных началах. Тогда будет соблюдено полное равноправие. Итак, я предлагаю обдумать этот вопрос со всей серьезностью. Может быть, следует попробовать провести предложенную реорганизацию сначала хотя бы в пределах одного города или одной республики. Такой опыт покажет, стоит ли осуществить то же и во всесоюзном масштабе.
В. СОЛОВЬЕВ-СЕДОЙ.: «Перемены необходимы» // «Советская музыка» 1963, №5