Птолемей российского кино

За Вениамином Евгеньевичем Вишневским (21.XII.1898 — 18.II.1952) устойчиво держится слава одного из наиболее значительных отечественных киноведов, при том, что мало кто может назвать его опубликованные работы. Рассеянные по газетам и журналам, никогда не собиравшиеся воедино, они представляют собой крохи того знания, которым обладал этот неутомимый собиратель и систематизатор фактов, событий и сведений. Зато выражение “справочник Вишневского” стало почти нарицательным. В спорных случаях коллеги-киноведы рекомендуют друг другу: “Посмотрите у Вишневского”. Таких справочников в повседневном научном обиходе до недавнего времени было известно всего два, это “25 лет советского кино в датах и фактах” и “Художественные фильмы дореволюционной России”, оба вышедшие в 1945 году и сильно сокращенные по сравнению с авторскими вариантами при публикации. Несмотря на это, они до сего дня остаются непревзойденными в полноте и точности источниками информации по огромному периоду истории отечественного кино. Публикуя настоящий справочник, мы выполняем долг по отношению к Вишневскому, чей архив, хранящийся в Госфильмофонде России, насчитывает несколько десятков томов, заслуживающих самого внимательного изучения. Мы задолжали также и всей нашей науке о кино, нуждающейся в точном и систематичном знании, не искаженном в угоду никаким научным кругам, политическим партиям или вкусам отдельных лиц.

Вишневскому удалось не просто собрать огромный информационный банк данных, он создал безусловно авторское произведение. Отстраненность суховатых сведений не перекрывает ощущения авторской энергии, направленной на достижение полной беспристрастности по отношению к предмету исследования; авторское самоограничение помогает отчетливее увидеть главное: реальный ход истории, описываемый статистическими методами. Вишневский был единственным среди киноведов, кто разработал методологию фильмографического описания и с подкупающей точностью следовал собственным разработкам.

Нельзя сказать, что русское дореволюционное документальное кино совсем неизвестно нашей науке, хотя специальных работ на эту тему ни в дореволюционный, ни в советский период в России не появлялось. Тем не менее, считать этот отрезок истории русской документалистики стопроцентно “белым пятном” вряд ли возможно. Во-первых, беглый обзор ее содержится в ряде общих исследований раннего русского кино и, во-вторых, обширный материал предоставляют историку источники того времени: мемуары кинематографистов (частично опубликованные), периодические издания (как специальные кинематографические, так и общие) и сами фильмы, сохранившиеся в киноархивах (наиболее ценной коллекцией располагает Российский государственный архив кино-фотодокументов).

Основными общедоступными источниками до сего дня были:

1. Б. С.Лихачев. Материалы к истории русского кино, часть I, 1896-1913 гг., Л., “Academia”, 1927; часть II, 1914-1916. — сб. “Из истории кино”, вып. 3, М., 1960, стр. 37-103. Список документальных фильмов (очень краткий, по признанию самого автора) насчитывает 244 названия, периодические киножурналы не упоминаются.
2. Картотека РГАКФД. Составлена в 1930-е годы, зачастую без предварительной атрибуции фильмов. Содержит около 1100 названий, включая возможные дубли, периодические журналы (русские и иностранные) и фильмы придворных кинооператоров, в том числе и не предназначенные для коммерческого проката.
3. С. С.Гинзбург. Кинематография дореволюционной России, М., 1963. Обширное исследование, не претендующее на полноту систематизированных фильмографических данных.

Следует отметить, что даже простая статистика дореволюционных документальных фильмов представляется к сегодняшнему дню весьма неопределенной и нуждается в серьезной корректировке. Так, например, С.С.Гинзбург в упомянутом сочинении пишет, что “по самым оптимистическим подсчетам, (...) объем хроникальных засъемок военных действий [Первой мировой войны Н.И.] не превышал шести-семи тысяч метров” (стр. 185). Подсчет же, произведенный автором этих строк на основе картотеки РГАКФД, позволяет предположить, что количество только сохранившейся русской военной хроники должно быть не менее десяти тысяч метров.

Таким образом, публикуемый ныне справочник Вишневского беспрецедентен по количеству собранной фильмографической и библиографической информации (2689 названий) и качеству ее обработки, выполненной на уровне, максимально достижимом для 1947 года.

Поскольку тогда систематичной информации по раннему кино не существовало (кроме той, что была собрана самим Вишневским), ему пришлось проделать поистине грандиозную работу. Ориентируясь в основном на библиографические данные рекламного характера, он проработал несколько десятков периодических изданий всей России — специализированных и общих, центральных и провинциальных. Кажется невозможным, чтобы все это мог сделать один человек. Географические масштабы раннего русского кино после этого труда представляются просто невероятными: всплывает целый неисследованный материк, и мы держим в руках его карту. Конечно же, это своеобразная “карта Птолемея”, но не обрисовывает ли она черту береговой линии, меняющуюся со временем, точнее, чем возможные современные исследования?

Текстологические принципы, положенные публикаторами в основу настоящей книги, заключались в том, чтобы сохранить по возможности неприкосновенными все достижения автора, основанные не только на невероятно глубоком знании фактов, но и в значительной мере на творческой интуиции.

Текст публикуется по единственному полностью сохранившемуся в архиве Госфильмофонда России машинописному экземпляру со следами авторской правки. Публикаторы не вносили в текст никаких изменений, исправления касаются только явных опечаток, также унифицировано правописание некоторых географических названий и т.п., что особо не оговаривается.

Вишневский счел необходимым и достаточным ограничиться следующей информацией по каждому фильму, в том случае, если она была ему известна: название (в квадратных скобках указываются его варианты, в круглых — альтернативные названия); жанр; метраж; производственная фирма; дата выпуска и кинотеатр; дата съемок и их автор; описание сюжета или список надписей (интертитров); даты и места повторных выпусков; библиография по фильму. В отдельных случаях приводится также некоторая дополнительная информация, например, о заказчике картины или лицах, принимавших участие в ее производстве.

Никаких специальных комментариев в справочник не внесено, поскольку в нем сохранена вся система авторских обозначений, сообщающая дополнительную информацию. Например, если название производственной фирмы обычно дается без квадратных скобок, то заключенное в квадратные скобки [Гомон] или снабженное знаком вопроса [Гомон?] оно обозначает разные степени авторского предположения. Внимательное отношение к ним позволяет избежать многих вопросов. Так, например, в фильме ВСЕРОССИЙСКИЙ ПРАЗДНИК ВОЗДУХОПЛАВАНИЯ [И ГИБЕЛЬ КАПИТАНА Л.М.МАЦЫЕВИЧА] (Авиационная неделя в С.-Петербурге) проставлена дата съемки 8 — 19/IX 1910 года, тогда как в дальнейшем мы замечаем, что Л. М. Мацыевич погиб 24/IX. Квадратные скобки в данном случае говорят о том, что фильм был выпущен повторно с добавлением сюжета, не имеющего отношения к основному названию. Датировка фильмов, снятых в конце одного года и выпущенных в начале другого, также целиком принадлежит Вишневскому. Не оговариваются частые изменения названий фирм, что происходило тогда повсеместно. Так, например, обычно указывается “Тиман и Рейнгардт”, а не “Тиман, Рейнгардт, Осипов и Ко” или “Русская Золотая Серия”; промышленник Г. И. Либкен в 1915 году изменил правописание своей фамилии на “Либкин”, что не комментируется в тексте и т.п. Всю эту информацию можно найти в трудах по истории раннего русского кино.

Никакой правки не было внесено в названия фильмов, даже если они иногда вызывают некоторое удивление, поскольку дореволюционные прокатчики и рекламодатели не всегда были абсолютно грамотны, а исправлять историю, жертвуя при этом текстологической точностью, публикаторы не решились. В библиографии мы сохранили везде, где возможно, и номер, и дату издания, на тот случай, если в бесконечные ряды цифр вкралась опечатка: так читателю будет проще установить истинный выпуск газеты или журнала. Мы сохранили также и авторские ошибки, весьма красноречивые сами по себе. Так, в 1914 году под номером 1874 обозначено название “Виды Ялты”, экспериментальные цветные съемки И.С.Шамраева. Однако, во времена своеобразного “терминологического синкретизма”, свойственного начальному этапу русской киножурналистики, не всегда указывалось, о проекции каких именно снимков идет речь — кинематографических или фотографических, т.е. был ли показан фильм или диапозитивы, состоялся ли киносеанс или же показ снимков “волшебного фонаря”. В случае с И.С.Шамраевым речь идет, по-видимому, именно о диапроекции.

Никакая новая информация, ставшая известной лишь в недавнее время, также не вносилась в авторский текст. Так, мы знаем, что количество документальных фильмов, снятых в России Джованни Витротти, более чем в два раза превышает их число, упомянутое в справочнике, а некоторые фильмы, приписанные А.Дигмелову, скорее могли быть сняты Витротти. Среди операторов, снимавших фильмы о процессе Бейлиса, не упомянут И.Фролов, а между тем он, бесспорно, снимал этот сюжет для фирмы Пате. Фамилии придворных кинооператоров встречаются в четырех вариантах написания: А.К.Ягельский, А.К. фон Ган-Ягельский, К.Е. фон Ган и К. фон Ган-Ягельский. Это не просто соединение двух имен реально существовавших людей — К.Е. фон Гана и А.К.Ягельского. Со времен Г.Болтянского, читавшего в 1950-е годы во ВГИКе лекции о дореволюционной документалистике известно, что Карл фон Ган сам фильмов не снимал. Это скорее изменение названия (фабричной марки) производственной фирмы, единственное исключение, сделанное публикаторами из своего правила не оговаривать подобных случаев, так как здесь можно проследить еще и некоторые черты участия этого предприятия на рынке кино, что интересно, так как основная его продукция предназначалась лишь для некоммерческих просмотров в узком кругу царской семьи.

Помимо фильмографической информации, впервые попадающей в круг зрения специалистов, обнаруживается еще и множество чисто исторических фактов. Так, сведения о провинциальной (“местной”) хронике обычно были связаны с именами В.Метенкова, Н.Минервина, В.Добржанского и некоторых других корреспондентов, снимавших сюжеты для журналов Пате и Гомона. Оказывается, однако, что провинциальный кинематограф существовал на пространстве от Западной Украины до Тихого океана, что тихий город Белосток, где посещал кинотеатры юный Давид Кауфман (будущий Дзига Вертов) был одним из крупнейших центров провинциального кино, и возможно, это тоже повлияло на будущий выбор его профессии. Снимал же эти сюжеты С.Зебель, судьба которого в России была не совсем известна даже такому знатоку польских работников дореволюционного кино, как В.Евсевицкий.

Становится понятнее то обстоятельство, что монополия на съемки военной хроники периода Первой мировой войны была отдана Скобелевскому Комитету — вполне благотворительной организации, создавшей кинематографический отдел лишь в марте 1914 года: оказывается, попытки собственного производства военных фильмов были предприняты Комитетом еще летом 1913 года, что совершенно не было известно нашей исторической науке.

Далее, мы впервые находим фильмографические данные о работах русского изобретателя цветного кино С.М.Прокудина-Горского.

И даже линия преемственности между старым русским и новым советским кино становится очевиднее на примере географических и этнографических фильмов Ф.Бремера, материал которых был использован в 1920-е годы классиком отечественной документалистики В.Ерофеевым.

Приятной неожиданностью становится также количество фильмов, снятых в нашей стране в 1907 году (38), так как считается, что отечественное кинопроизводство началось в 1908 году (по первоначальному авторскому замыслу должен был быть охвачен период с 1896 по 1917 годы, с упоминанием всех фильмов, снятых на территории России, включая “допромышленный” этап).

Примеры можно множить, но уже понятно, что наше знание истории раннего кино увеличивается многократно, и не стоит лишать будущих исследователей радости самостоятельных открытий.

Справочник снабжен указателями творческих работников не только операторов, но и руководителей съемок, так как им, по всей видимости, принадлежала заслуга не только коммерческого заказа, но и зачатков режиссуры в документальном кино. Приводятся также указатели фильмов, выпускавшихся в различных монтажных вариантах; варианты одинаковых сюжетов; указатель фильмов, подвергшихся перемонтажу; указатель фильмов, материал которых использован в производстве других фильмов. Это сделано не только для теоретиков и практиков кино, но и для всех, кто интересуется функционированием документального кино в культуре того времени, приспособлением его к социальному заказу и т.п.

Для практиков же старший научный сотрудник РГАКФД Г.Е.Малышева составила специальный указатель учетных номеров архива, под которыми хранятся опознанные на момент публикации справочника фильмы, упомянутые в тексте. Таким образом, мы получаем также и путеводитель по реально сохранившимся фильмам.

Здесь же публикуется автобиография В.Е.Вишневского, поскольку, кроме небольшой заметки в старом кинословаре 1966 года, никакой литературы о нем найти невозможно, а публикации вроде той, что появилась в № 10 альманаха “Минувшее”, при достаточной точности сведений не обладают необходимой научной ценностью из-за полного отсутствия ссылок на источник публикации и место его хранения. Мы выбрали для публикации последний прижизненный вариант автобиографии, написанный за полгода до смерти, как наиболее полный, несмотря на несомненную печать времени, проступающую из текста. Автобиография печатается без изменений по заверенному канцелярией Института истории искусств машинописному экземпляру из рукописного отдела Музея кино (фонд В.Е.Вишневского). Для интересующихся заметим, что там же хранится и переписка В.Вишневского с А.Ханжонковым, нелегально появившаяся в альманахе “Минувшее”.

И, наконец, мы должны выразить чувство глубочайшей признательности всем, без кого этот труд не появился бы на свет. Это работники Госфильмофонда России В.Дмитриев, В.Гурченков и С.Сковородникова, охотно откликнувшиеся на идею публикации и предоставившие авторский экземпляр из своего архива; в РГАКФД — В.Баталин и Г.Малышева, проделавшие огромную работу по координации сведений справочника и картотеки архива; в Музее кино В.Забродин и Е.Мисаланди, в течение многих месяцев проверявших достоверность публикуемой информации и вычитывавших столь сложный текст.