Я бы хотела поговорить о человеке, герое в городской
толпе в фильмах оттепели и о том, какие параллели, явные
и скрытые, мы можем найти, сравнивая оттепельное советское
кино с французским кинематографом того же времени.
«Человек в городе» — сквозная тема советского и европейского кино 1960-х годов. Герои фильмов этих лет часто выступают в роли прохожих, в лица которых очень внимательно всматривается камера, и наоборот, они сами так же внимательно вглядываются в окружающий мир — городскую среду, словно она может подсказать ответ на самые важные вопросы или найти причину смутного беспокойства. Последний мотив, прежде всего характерный для европейских фильмов конца 1950-х— 1960-х, в особенности «новой волны», в советское кино проникает позже, отражая атмосферу конца эпохи оттепели.
Интересно, что смысл образа толпы в отечественных фильмах 1960-х, как правило, противоположен ее трактовке, укорененной в литературной традиции, в первую очередь в литературе романтизма, противопоставляющей понятия «толпы» и «личности». В оттепельном кино городская толпа — это не бездушное, обезличенное начало или, наоборот, надличностное явление, сравнимое с природной стихией или движением истории. Это связано с тем, что в эпохе, наступившей после ХХ съезда, коллективизм превращается в нечто иное — скорее, готовность к дружескому общежитию, кухонные посиделки, «полночный московский уют». Официальному противопоставляется частное, интимное, камерное. Снимая прохожих в толпе, камера показывает, какие они разные, а не одинаковые, — и в игровых, и в документальных фильмах.
В некоторой степени то же самое происходит во французском кино. С другой стороны, если в оттепельных фильмах герой сливается с толпой, то он сливается не просто с толпой, а с толпой своих современников, то есть со зрителями, как это подчеркивает картина «Застава Ильича» Марлена Хуциева — и в эпизоде первомайской демонстрации, и в эпизоде в Политехническом. Мы понимаем, что и те, кто сидит в зале, слушая поэтов, и те, кто находится по эту сторону экрана, — участники одной и той же компании. Максимально сокращается расстояние между автором, героем и зрителем.
Между тем во второй половине 1960-х климат эпохи меняется — образ города и портрет человека в толпе в кадре становятся более сложными и противоречивыми. Однако эта тема не только не отступает на второй план, но становится магистральной в нашем кино, где появляется все больше параллелей и перекличек с европейскими фильмами. На мой взгляд, ярче всего это видно на примере трех работ: «Июльский дождь» (1967) Марлена Хуциева, «Жил певчий дрозд» (1970) Отара Иоселиани и «Любить» (1968) Михаила Калика. <...>
Интересно рассмотреть с точки зрения выбранной темы фильм, <...> в котором слышны отзвуки документального французского кино и движения «синема верите», — «Любить» (1968) Михаила Калика. Его героем стал город, снятый документальной камерой, и одновременно его образ, описанный в прозе тех лет. Калик искал новый язык, сталкивая хронику и игровой материал, — эти слои активно взаимодействуют и существуют на равных правах. Кадры «Любить», где четыре новеллы о любви монтировались с интервью, взятыми у случайных прохожих на улице, и беседами с отцом Александром Менем, отчасти созвучны поэтике фильма «Прекрасный май» (1962) Криса Маркера. Музыкальнопластические этюды и интервью-портреты человека в городе, раскрывающие тему одиночества в современном обществе, подтверждают эту связь. Подобно тому как Маркер исследует что такое счастье и свобода для парижан 1962 года, Михаил Калик и режиссер документальных съемок Инна Туманян с помощью сложной повествовательной конструкции описывают представления своих соотечественников о любви.
Итак, к концу десятилетия в отечественном кино остро проявляется авторская рефлексия, звучит интонация, позволяющая обнаружить переклички с европейскими фильмами. Можно сказать, что водоворот города и образ человека в толпе — это общий код советского и зарубежного кинематографа 1960-х, раскрывающий тему ускользающего времени и утраченных иллюзий. Не случайно ключевые картины конца десятилетия пронизаны скрытой тоской по несбывшейся, невоплощенной или недовоплощенной реальности. Разлад, который ощущают герои европейского кино и советских
фильмов рубежа 1960–1970-х годов, отражают потребность человека сохранить свою индивидуальность, преодолеть драму внутреннего раздвоения, попытаться собрать воедино осколки настоящего времени.
Баландина Н. Выступление на круглом столе «Советское киноискусство второй половины 1950-х—1970-х в европейском контексте. Поиски нового киноязыка». В книге: Я могу говорить. Кино и музыка оттепели. — М.: Музей AZ. 2020.