‹…› Однажды Всеволод Эмильевич [Мейерхольд] вошел в класс в сопровождении молодой женщины, коротко остриженной, в кожаной куртке и мужских сапогах. Он сказал: «Познакомьтесь: Зинаида Есенина-Райх, мой ассистент по „биомеханике“. Сегодня будет первый урок».

И действительно, он вывел нас в зал и расставил друг против друга по парам. Мы с Эйзенштейном оказались в одной паре.

Мейерхольд сам показывал нам первое упражнение, которое трудно описать, так как смысл его заключался в предельной выразительности и целесообразности каждого движения. Это было нечто вроде акробатической игры, смешанной с клоунским антре. Один из партнеров дразнил другого. Тот нацеливался, пробегал через весь зал, давал воображаемый пинок кончиком ноги в нос своему противнику. Тот отвечал ложной пощечиной, нападавший падал. Затем партнеры менялись местами.

Сам Мейерхольд проделывал это упражнение безукоризненно четко и выразительно. Упражнение действительно давало повод для целой серии разнообразных движений, поддававшихся некоторой закономерности. Сюда входили такие элементы, как «отказ», «баланс», целесообразность, ритм и так далее.

Мейерхольд был крайним противником того, что он называл «дунканизмом», то есть всякой показной пластичности, эмоциональной «танцевальности» — словом, всего того, чем увлекались в различного рода пластических и балетных студиях. Не признавал он и Дельсарта. В «биомеханике» отсутствовала всякая стилизация. Ее основой была пантомима, заимствованная из традиций итальянской комедии масок и цирковой акробатики.

Упражнения, которыми занимались с нами в отсутствие Мейерхольда Инкижинов и Зинаида Райх, с каждым днем усложнялись. Они требовали все большей и большей физической подготовки, чему способствовали также регулярные уроки акробатики.

И здесь мы с Эйзенштейном образовали пару и старательно преодолевали косность наших тел до тех пор, пока Эйзенштейн, служивший мне «унтерманом», не зазевался и я чуть не сломал шею, свалившись с очередного сальто-мортале. С той поры мы стали сознательно избегать акробатики, утверждая, что достаточно овладели ее основами.

Мейерхольд занимался с нами страстно, увлеченно. Каждый вечер спускался он по скрипучей лесенке в класс и часами пропагандировал некую идеальную систему построения спектакля. Он утверждал, что весь процесс режиссерского творчества должен уложиться в формулы, и предлагал нам вычерчивать схемы и вырабатывать некую научную систематизацию всех периодов рождения спектакля.

Он очень увлекался и импровизировал на ходу, создавая образ идеального режиссера, который, по его мнению, должен был всегда сам дирижировать своим спектаклем. Он рисовал перед нами картину театра, в котором режиссер находится за пультом с бесчисленным количеством рычагов и кнопок.

Режиссер должен был, по мнению Мейерхольда, «чутко прислушиваться к реакции зрительного зала и путем сложной сигнализации менять ритмы спектакля, исходя из реакции зрителя». Он мечтал о том, что можно ускорить и замедлить темп игры актера. «Если сегодня, — говорил он, — принимается эта пауза, продлите ее. Для этого вам нужно будет только нажать вот на эту кнопку».

Интересно было наблюдать, как этот импровизатор по природе стремился научить нас системе, в которой, по его заявлению, не должно быть места никакой случайности. Он заставлял нас чертить какие-то схемы, где пытался установить закономерности взаимоотношений отдельных элементов театра.

Остальное время было заполнено увлекательными лекциями Аксенова о Шекспире и елизаветинском театре, усиленным тренажем по акробатике, боксу и фехтованию, так как Мейерхольд утверждал, что режиссер должен быть прежде всего сам натренированным актером, и первый год он не разделял актерское и режиссерское мастерство.

Вскоре возобновились спектакли в преобразованном театре на Садово-Триумфальной, но Мейерхольд, увлеченный педагогикой, редко туда заглядывал. Лишь однажды он поставил там «Нору» Ибсена с бывшей незлобинской героиней Рутковской, продемонстрировав нам, как за три дня может родиться спектакль.

Особенно удивил он нас декоративным оформлением; времени для изготовления декораций не было, да и денег в смете не числилось, поэтому Мейерхольд перевернул какие-то старые холсты обратной стороной, прислонил их к обнаженной кирпичной стене театра, соорудив из всего этого нечто весьма неуютное, по его утверждению обозначавшее распад буржуазного быта, той мещанской среды, против которой бунтует Нора.

Во втором спектакле, поставленном Бебутовым по малоизвестной пьесе Ибсена «Союз молодежи», весь наш курс, в том числе и мы с Эйзенштейном, фигурировал в качестве гостей на костюмированном балу, выполняя какие-то несложные па фарандолы в карнавальных костюмах, взятых напрокат из театральной костюмерной бывшего Незлобинского театра.

…Через несколько уроков Эйзенштейн признался мне, что ему надоело чертить кружочки и квадраты, что он собирается расшевелить Мейерхольда и заставить раскрыть настоящую кухню его творчества. Так называемая «первая парта», на которой восседали теперь трое — Эйзенштейн, Владимир Люце и автор этих строк, организовала заговор с целью подбить Мастера на рассказы о своем режиссерском прошлом.

«Старик» легко поддался на нашу уловку, и теперь уроки превратились в нечто подобное сказкам из «Тысячи и одной ночи». Мейерхольд увлеченно рассказывал нам, например, как ставил он лирические драмы Блока то в театре Комиссаржевской, то в зале Тенишевского училища. ‹…›

Юткевич С. Собрание сочинений в 3 тт. Т.1. М., Искусство, 1990. С. 84–86.