Войцик — прекрасная актриса, но ее актерские данные в большой мере предопределяют диапазон ее творчества. Ей свойственна драматичность. Она умеет быть выразительной в печали, она лирична, женственна, но в ней отсутствуют те данные, которые необходимы для того, чтобы создать образ задорной, крепкой, жизнерадостной молодой партийки, дочери потомственного пролетария.
Весь образ Войцик едва уловимыми нитями связывает Анну с обликом девушки-интеллигентки. Даже самая рафинированность ее страданий свидетельствует о каком-то внутреннем надломе, об отсутствии цельности. Между тем вся трагичность сценарной ситуации в том и состоит, что жертвой классового врага, жертвой его обмана становится здоровая, жизнерадостная, цельная современная советская девушка. Именно эти свойства Анны и должны были перевести конфликт из области личной драмы обманутой девушки в область трагического социального конфликта. То, что в картине жертвой врага становится не такая девушка, а существо, пусть положительное, но несколько слабовольное, чрезмерно лирическое и женственное, снижает ситуацию.
К тому же во всем облике Анны, такой, какой она получилась в фильме, есть некая предопределенность грядущего несчастья. Его как бы предвещают печальные глаза Войцик. Даже в моменты безмятежного счастья и радости эта печаль не оставляет Войцик и сообщается зрителю как предчувствие надвигающейся, словно рок, драмы. Рефлексия с самого начала ядовитой ржавчиной разъедает образ Анны. Ничего не подозревая, она тем не менее не отдается своему счастью радостно и безбоязненно. Печальная оглядка все время чувствуется в ней.
Когда Яша перед отъездом спрашивает Анну, счастлива ли она, и когда Анна отвечает ему на это, что счастлива, зритель не верит ответу Анны: глаза Войцик говорят о драме. О драме говорит все ее существо, когда машет она уезжающему Яше.
При такой трактовке получается ненужное осложнение основной темы. Выходит, что Анна поддалась не непосредственному чувству, а какому-то навождению, от которого она не имеет сил избавиться.
Зритель видит Анну страдающей еще тогда, когда для страдания у здорового, жизнерадостного, цельного человека не должно было бы быть никаких причин.
И тем не менее Войцик в целом создала интересный образ, ибо женственность, лиризм и интеллектуальная человеческая глубина пленяют зрителя своей непосредственностью и скупым нежным колоритом, свойственным творческому обаянию актрисы. Сцены печали, горя и внутренней решимости — лучшие у Войцик. Беда лишь в том, что она задалась неправильной задачей трактовки образа Анны как образа слабой женщины с мужественным сердцем. Между тем Анна по сценарию — здоровая и крепкая женщина с мужественным сердцем.
«Не смей на меня кричать, Яша!» — говорит в одном месте Войцик. Но и эту, казалось бы, энергическую, реплику она передает в такой интонации, которая как бы свидетельствует о том, что так защищается слабая женщина, а не крепкий, мужественный человек. Между тем Войцик мастерски передает внутреннее состояние во всей его необъятной глубине. В последней сцене, когда Павел рассчитывает найти в Анне хоть остатки былого чувства и спрашивает любит ли она его еще, Анна отвечает: «нет». Судорога омерзения сводит ее лицо, и в той интонации, с какой говорит это Войцик, чувствуется огромная, беспредельная решимость освобождения от всего прошлого.
Мачарет А. Фильм о бдительности // Искусство кино. 1936. № 5.