В официозной «табели о рангах» советского кино она занимала весьма скромное положение, но принадлежала, можно сказать, к «высшей ленфильмовской аристократии»: в 1920 е годы — артистка авангардных эстрадных театриков «Вольная комедия» и «Балаганчик», участница легендарной ФЭКС (Фабрики эксцентрического актера), многолетний ассистент Козинцева и Трауберга (она проработала с ними всю трилогию о Максиме), первым браком — жена «самого Акимова», вторым — «самого Москвина», близкий друг Евгения Шварца. Всё это для интеллигентной ленфильмовской публики было необычайно важно; именно это играло решающую роль в формировании общественного мнения, а вовсе не талант, хотя и талант имелся у Кошеверовой. Главное, что была она, как говорили в фэксовские двадцатые, «своя в доску».
«Ее судьба, — писал Евгений Шварц, — жить в странных квартирах, с неудобными лестницами и со странными людьми с неудобными характерами». Андрей Николаевич Москвин — один из лучших операторов за всю истории мирового кино (на его счету немые фильмы фэксов, трилогия о Максиме, «Иван Грозный», «Дон Кихот», «Овод», «Дама с собачкой») — в кинематографических кругах был знаменит не только работами своими, но и бесчисленными странностями, условностями и ритуалами, которые он твердо и методично насаждал вокруг«. ‹…›
Шварц вспоминал: «Спросишь его, где Надежда Николаевна. „Мне неизвестно, куда они отправились“. Когда поздравил я его с тем, что поступил Коля в университет, он ответил: „Это их дело“». Подобную манеру, разумеется, усвоил и сын, когда вырос.
Сама же Надежда Николаевна была человеком добрым и простым.
«Славный парень, отличный товарищ», — писал о ней Шварц. И главное — это особенно подчеркивают все, кто знал ее — абсолютно нормальный человек. Это качество нужно оговаривать, потому что неистовые двадцатые были эпохой переворота не только в политике, не только в искусстве, но и в человеческой психике. Разрушался старый мир, отметались старые условности, менялась даже манера общения. У фэксов и близкого их окружения существовал свой особый, как бы «масонский», язык — то, что Шварц называл «жаргоном пижона 20-х годов, к которым принадлежали такие разные люди, как Москвин и Козинцев, и Акимов». Скажем, любимым словом фэксовского лексикона было «упупа», что в переводе с латинского означает «удод», но по желанию заменяло любое существительное или прилагательное. Вместо «человек» принято было говорить «Петров» («Сегодня в трамвае один Петров отдавил мне ногу»). Столь же необычным был и выбор «сакральных» литературных произведений. Москвин и Шостакович однажды битых полчаса в блаженном забытьи повторяли друг другу абсурдное гоголевское четверостишие:
Счастлив тот, кто сшил себе
В Гамбурге штанишки.
Благодарен он судьбе
За свои делишки.
Кошеверовой оставалось лишь принять правила игры. Она говорила на этом странном языке, она была грубовата и индифферентна с мужем и сыном. Она «соответствовала». Но давалось это нелегко. Наталья Трауберг вспоминала, как однажды, уже в 50-е годы, глубокой ночью, лежа на раскладушке в московской квартире Траубергов (она всегда у них останавливалась), Надежда Николаевна принялась рассказывать о невообразимо странной своей жизни, о том, как устала она от нелепых правил и условностей, как хочется ей вести себя естественно, но ни дома, ни среди друзей это не принято. Естественной и простой она могла быть лишь на работе. Возможно, потому и работала много и самозабвенно, до конца своей долгой жизни.
Начав работу в кино с художниками скандальными и категоричными (девиз фэксов гласил «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей», слова их гимна — «Мы всё искусство кроем матом, мы всем экранам шлем ультиматум»), прожив четверть века с Москвиным, Кошеверова с годами выработала суровый, мужской характер. На съемках была предельно сухой. Говорили, что она практически лишена чувства юмора, хоть и ставила исключительно комедии. Если и был у нее свой творческий почерк, проявить его к сорока пяти годам — в этом возрасте поставила она «Золушку» — Кошеверова просто не успела. Первая ее самостоятельная работа — комедия «Аринка» (1939) — пользовалась определенным зрительским успехом, но в начале войны была снята с экрана в числе других, сугубо развлекательных фильмов. Лирическая новелла «Галя» (1940) и вовсе оказалась «на полке»: картина рассказывала о тяготах, выпавших на долю ленинградцев в дни Финской войны, что показалось киноруководству недостаточно патриотичным. В эвакуации Кошеверовой пришлось вернуться к ассистентской работе: режиссеров было много, а производственный план в военных условиях пришлось сократить. Но, как вспоминали ветераны кинематографисты, на картине «Актриса» (1943), занимая должность второго режиссера, она фактически являлась полноправным соавтором постановщика. Леонид Трауберг впервые снимал один, без Козинцева, был растерян, работа не ладилась, и Кошеверова, «превысив должностные полномочия», спасла картину, ставшую одной из самых популярных мелодрам военных лет. За что получила право на самостоятельную постановку и вместе с другим режиссером «второго эшелона», Михаилом Шапиро, экранизировала оперу Чайковского «Черевички» (1944).
Багров П. «Золушка»: жители сказочного королевства // М.: ЗАО «Кинообъединение „Крупный план“», 2011.