Человек, который собирается готовить энциклопедический словарь, начинает с того, что публикует в газете свое частное письмо о том самом предмете, которому должна быть посвящена эта энциклопедия. Письмо шокирующе злобно; еще противней от того, что провоцирующий слог столь же рассчитан на то, чтобы в ответ разорались, сколь и на то, что предположат тайную тонкость, традицию Василия Васильевича Розанова, а также задачу сакрального осквернения, автор же в ответ на заискивающе понимающий тон собеседника еще раз схамит.
Между тем сама потребность в энциклопедии — не в той лишь конкретной, перед началом работы над которой устраиваются все эти пляски и раздирания с ужимкой, но и вообще в энциклопедии, в справочном издании, безупречно академичном, сверенном, с точными датами, с точными словами — есть потребность нарастающая.
Желание расставить даты, определить год рождения и год смерти тем острее, чем повальней общественная болезнь, сходная с болезнью глаз, когда человек не воспринимает расстояния между собой и в разной мере отдаленными фигурами: та, что в полусотне метров, или едва замаячившая на горизонте, или та, с которой вот-вот столкнешься, — все одинаково «в фокусе», все в одном масштабе, все на одной плоскости. Как переходить улицу? Мы больны тем же. С ума сойти, до чего все на одном и том же расстоянии от нас.
У нас неестественные, больные отношения с прошлым, в том числе с прошлым культуры, с прошлым искусства. Неестественна страсть не оценки даже, а восприятия того, что миновало. Как бы и не миновало: автора статьи, о которой говорилось выше, физиологически мутит от запаха пота и дешевого одеколона, которого он и помнить не может, от двухцветных курточек на молнии и с комсомольским значком. Этот запах для него невыветриваемо ненавистен. Вдвойне ненавистен от того, что кому-то рядом этот запах так же невыветриваемо мил.
Ни на чем не ставится точка. Ничего не начинается с абзаца. С новой страницы, которая пишется как новая, но не первая, а, допустим, девятнадцатая или двести тридцать шестая, и соответственно не предполагает, что предыдущие восемнадцать или двести тридцать пять надо выдрать, сжечь, подтереться ими.
Неотвязность безвозвратного, присутствие исчезнувшего, внезапная зыбкость и прозрачность толщи дней, отделяющей человека от его собственного или не собственного, но в нем отзывающегося давешнего дня, — этот мотив в свое время был органическим мотивом европейского кино, обновив принципы сюжетоведения, дав выработаться текучести монтажа с мелькающими внезапными врезками-вспышками и с неуловимостью недостоверных, неполных повторов: Ален Рене. Показ «Хиросимы — моей любви» в Москве летом 1959 года не должен быть упущен из виду, когда думаешь об «Ивановом детстве». Но у Алена Рене и его западных последователей, в их фильмах, строившихся на этой теме и на этой технике всплывания прошлого в настоящем, предмет переживался однажды и, разрешенный художественно с долей окончательности, откладывался. Тарковский в «Ивановом детстве» присваивал себе этот предмет, глубочайшим образом русифицировав его. Предмет утрачивал возможность стать отработанным, предмет владел художником как его собственное внутреннее состояние, и состояние это становилось неотвязным. То, что мы назвали русификацией, заключается именно тут.
Неспособность «отработать», отделить от себя как законченное, достойное сбережения и перейти к дальнейшему есть, по-видимому, свойство национального сознания, а стало быть, и национальной практики. Судя по всему, это свойство не генетическое, а лишь становящееся генетическим. Стоило бы уяснить, какими конкретными травмами нации вызванное.
Тут тоже надо дать энциклопедическую справку, систему сносок и даты, даты. Собирание свидетельств. Собирание взвешенных, на фактах возникающих версий.
Допустим, можно предложить для исследования тему «Призраки в советском искусстве». Или тему: «Культура как тень (Пушкин в поэзии и кинематографе)». Временные рамки этюдов определятся по мере изучений. Скажем, известно, что Марлен Хуциев долгие годы готовился к фильму о Пушкине и в конце концов от него отказался. Киноведам, сколько-нибудь пристально следящим за судьбой режиссера, открывается возможность разгадывать, как отказ от жизнеописания проступил в «Бесконечности». Есть также интерес соотнести неосуществленный фильм Хуциева о Пушкине с тем, как проходит тень поэта в фильмах и в стихах, осуществленных, с мотивом встречи с ним в нашем собственного житейском пространстве — «возле новой чайной», как написал (и вычеркнул) Арсений Тарковский, как подхватил Булат Окуджава. Возможность встречи словно бы отменяется внутри самой мечтательной строки: «Все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем...» Но «нельзя» какое-то колеблющееся; допускающее, что можно.
То, что «Александр Сергеич прогуливается» в нашем с вами житейском пространстве, должно бы, кажется, само по себе стать событием, но Окуджава допевает иное: «Ах, нынче, наверное, что-нибудь произойдет...».
Любопытно уяснить, какое отношение должен был иметь невышедший фильм Хуциева к этому прогуливающемуся и что-то предвещающему Пушкину; или к тому Пушкину, на фоне которого снимается семейство — «Как обаятельны (для тех, кто понимает) все наши глупости и мелкие злодейства на фоне Пушкина! И птичка вылетает»; или к «игре в Пушкина», к короткому примериванию его к себе и себя к нему, к переодеванию, к двойничеству, ко всему тому, что предлагали «Наследница по прямой» или «Храни меня, мой талисман».
А тот, кого поманит исследовательский сюжет «Призраки в новейшем советском киноискусстве», вероятно, начнет свои просмотры с «Заставы Ильича». Проход красногвардейцев, потом проход трех солдат в плащпалатках образца Отечественной войны. В год премьеры фильма в согласии с тогдашним зрением все это читали как символику связи поколений и преемственности революционных традиций. В описаниях критиков возникал октябрьский булыжник и ветер семнадцатого года, но датировать ветер и камни трудно. Что до юношей в плащпалатках, то они проходили уж точно по тому городу, где живут герои и авторы «Заставы Ильича». Не витали. Не таяли.
В самих словах «призрак», «привидение» предопределяется зависимость: нечто, приплюсовавшееся к обыденному зрению. Привиделось, призрелось кому-то. Трое юношей в плащпалатках шли, однако, по пустоватому предрассветному Садовому кольцу близ Самотеки сами собой. Им некому было тут привидеться.
Первое, что придется отметить: несомненность присутствия.
Это присутствие, как и присутствие Пушкина у Окуджавы, лишено в ленте Хуциева теснящего или угрожающего оттенка. Скорее это присутствие охраняющее, благосклонное. Однако уже в картине, которая вышла на экран в тот же год, что «Застава Ильича» (1965), мотив соприсутствия живых и мертвых в общем пространстве обретал фантастическую плотность, энергию и напряжение. Речь о «Тенях забытых предков», где, как и в «Заставе Ильича», не было никакого оповещающего знака, изменения света или оптики, которое разграничивало бы посюстороннее и потустороннее. Посюстороннее и потустороннее обладало равно узорной вещественностью, пылало равно ярким цветом, поддерживая то ощущение избытка и небезопасности, которое постоянно в этой работе Сергея Параджанова.
Хорошо, когда мертвые с тихим благородством знают, что мертвы, отстраняются от попытки обращаться к ним как к живым; так отстраняется в разговоре с юношей-сыном юноша-отец у Хуциева, так отстраняется Феофан Грек в разговоре с Андреем Рублевым у Тарковского (для занятности можно припомнить, что по первым наметкам в роли Феофана режиссер представлял себе Хуциева). Но в «Солярисе» Крис Кельвин то и дело теряет уверенность, что его собеседница Хари лишь услужливо и коварно материализованное собственное его воспоминание; если Хари и призрак, то она этого о себе не знает; понятия не имеет, когда, как, почему умерла и умерла ли.
Дело не только в том, что мертвые присутствуют в чьей-то памяти. Их уход вообще сомнителен. Они тут.
В какую-то минуту начинается новый мотив.
В шестидесятые годы у нас никто, кажется, не соблазнился задачей экранизировать старинный рассказ про то, как умершая леди Лигейя исподволь, час за часом и в конце концов вполне вытесняет своим присутствием вторую жену своего супруга, вселясь в ее омертвелое тело: «То, что было повито саваном, решительно и ощутимо вышло на середину комнаты... И тогда медленно отверзлись очи стоявшей передо мной... Черные, томные, безумные очи — моей потерянной любви — госпожи — ГОСПОЖИ ЛИГЕЙИ!» Никто, кажется, не возвращал тогда на сцену пьесу «Гадибук», в свое время поставленную Вахтанговым, где в основе — та же история не ушедшего в потусторонний покой, тщетно изгоняемого духа умершего, который вселяется в тело несчастной невесты, чтобы никогда не расставаться с нею. Но в быту это ощущение чего-то теснящего, чего-то прежде живого и необходимого, а теперь почти ужасного в своем присутствии, — в быту это ощущение становилось достаточно томительным. Вспомнить хоть, как выбрасывали старые вещи. Ох, не только потому, что боялись завезти клопов в новое блочное жилье.
Стоит прощупать версии, откуда оно бралось, это преследующее ощущение. Ведь оно не очень естественно. Не связано ли оно с гибелью уклада жизни?
Стоит прикинуть — опять же с датами, опять же с фактами, которых пока собрано слишком мало, их и не собирали, — на какую пору пришлась эта гибель. И прикинуть также, как — во времени и по существу — соотносится то, что называется укладом жизни, с тем, что называется общественным, социальным строем; и не пора ли установить, что это — достаточно разнящиеся понятия; и проверить предположение, что культура гораздо теснее сращена с укладом, чем со строем, как бы строй ни переориентировал ее процессы на себя.
Я не думаю, что память подводит меня, когда мне кажется, будто разрушение уклада жизни и сращенной с ним художественной культуры вследствие ударов с моментом ударов не совпадало. Гвоздили по укладу с октября семнадцатого беспощадно, но рухнул он не тогда. Уклад вообще слишком пластичен, чтобы рухнуть. Рушатся постройки, а он не постройка.
Уклад жизни есть то, что само собой укладывается, отыскивая наиболее естественное положение, поворачиваясь, как удобнее. Уклад так же дает основательность, как дает и подвижность. Он предполагает, что ничто не навсегда и все — на свой срок, желательно долгий. «Свой срок» — очень важное понятие. У иконы свой срок, она может быть старше дома. У дома — свой. В свой срок он может обветшать, или окажется тесен, или, напротив, слишком просторен. Обветшает — сменят венцы или вовсе раскатают на бревна. Его можно перестроить, можно и продать. Почему же нельзя.
У человека тоже свой срок. От одного корня: домовина и дом, кладбище и уклад. Прекрасный эвфемизм: «Приказал долго жить».
Первый удар по укладу — когда люди во множествах умирают не в свой срок. Против эвфемизма «приказал долго жить» воздвигся эвфемизм: «Десять лет без права переписки».
Пространство в доме, откуда не в свой срок был изъят хозяин, как бы оставлялось заселенным сперва этими, «без права переписки», потом теми, «без вести пропавшими». Уклад еще не был разрушен; их еще ждали, оставшийся в шкафу костюм не выменивали на еду и не перешивали сыну: вернется, будет что надеть. Мертвые терялись среди фантастических множеств так или иначе «перемещенных лиц»: эмигранты, ссыльные и пленные были как бы мертвыми, мертвые были как бы эмигрантами, ссыльными и пленными. Смерти не дано было достоверности. У нее отнимали дату, как отнимали место на кладбище. Когда поминать? Поминать ли?
В уклад жизни непременно входит память, как входит и то, что она с годами должна слабеть. Сначала на могиле плачут, обнимают землю. Потом сидят на скамеечке, приводят внуков: «Здесь дедушка. Нет, ты его никогда не видел». При разрушении уклада отношения жизни со смертью, человека с его памятью искажаются. Либо вовсе забывают, стирают так, что следа нет, — либо ничему не дают пройти, отодвинуться, занять свое место; ничему не дают раствориться и войти в общий состав.
Жизнь теряет перспективу — не в том смысле, что лишается видов на будущее, но в том смысле, что ничто не складывается в ясный исторический пейзаж, построенный по законам перспективной живописи, когда все сохраняет узнаваемость и уменьшается в размерах.
Взаимодействия общественного строя и жизненного уклада, взаимодействие искусства со строем и с укладом, ход его собственного движения, достаточно независимого и от строя, и от уклада, насильственное и программное нарушение его автономности, постоянное — изнутри, из сердцевины художества — восстановление автономности, — все это рассмотреть бы наконец спокойно, к примеру, на материале русских тридцатых годов и годов последующих.
Для начала не только историкам и культурологам, но и всем прочим во фразе, обращенной вспять к людям тридцатых годов — «Как они могли!» — надо бы снять восклицательный знак, заменить его знаком вопросительным. Ведь это же в самом деле вопрос: как они могли; чем держались; до каких пор держались; если перестали держаться, то в какой срок и почему. Словом, будем задавать вопросы и не будем кричать.
Тут две стороны дела. Сначала о первой, не входя пока в рассуждение о том, насколько естественно прямое морализаторство над произведениями искусства — кому служат. Ну, так у нас повелось, так и будет. И вот историк театра или кино кулаком бьет по письменному столу или издевкой доводит своего подследственного, уличая в причастности к сталинизму гения или тихого профессионала; с особым удовольствием делает репутацию на том, как у него раскалываются самые вроде бы замаскированные, самые державшиеся вне идеологии, самые любимые художественные изделия. Мало на них топали? Вину за собой признавать они привыкли. Вытребовать на допрос спектакль сорокового года «Школа злословия», или поставленную годом раньше «Таню», или там «Девушку с характером» — да подпишут они вам, все они вам подпишут. И потупятся перед вашим ненавидящим взглядом.
Что-что, а ненавидеть у нас не разучились. Раздергивают кадры хроники и заставляют их позорить себя в продиктованных ненавистью монтажных сопоставлениях. Ненавидят мускулы физкультурников, ненавидят статуи: девушку с веслом, мальчика с моделью планера, проходчика с отбойным молотком. Ненавидят слой культуры. Ненавистью своей поддерживают ту претензию идеологии и строя на полное владение искусством, которая на самом-то деле в тридцатые годы оставалась еще только претензией.
Притязания на всеохватность были, но всеохватности не было. Строй тогда не восторжествовал еще над укладом жизни и культурой. Вряд ли надо записывать ему победное очко. И вряд ли надо свойства леденящей корки приписывать всей почве, которая долго имела свою структуру и не мертвела.
Всякий, живший в определенное время, полагается слугой строя, в это время торжествовавшего. Как в отделе кадров все решал пятый пункт, все решать начинает пункт четвертый: место и год рождения. Виновен по году и месту рождения.
Попробовать ли защищаться цитатой? У нас защищаться цитатами привычно, теперь на цитаты пошло Писание. Перед тем, как сокрушить грешный Содом, Господь беседует с Авраамом. У Авраама там близкие, он жалеет город. «Может быть, есть в этом городе пятьдесят праведников? Неужели Ты погубишь и не пощадишь места сего ради пятидесяти праведников?.. Не может быть от Тебя!» И собеседник соглашается: «Я ради них пощажу все место сие».
Речь не к тому, что в Содоме, который Господь соглашается щадить, если там найдется пусть даже не пятьдесят, но хоть десять достойных пощады, из праведников сыскался один Лот, а в Москве моего детства помнится множество людей, из-за каких Он удержал бы свой гнев: кротких, любящих, терпеливых, добросовестных. Речь к тому, что Господь исходно допускает вероятность добрых в Содоме.
Жена Лота, идя вслед за ангелом прочь из обреченного каре города, мучима желанием еще раз поглядеть «на площадь, где пела, на двор, где пряла, на окна пустые высокого дома, где милому мужу детей родила». Думала ли Ахматова, оплакивая эту женщину, что жену Лота потянут к ответу: как можно было петь и прясть, любить жизнь, где творилось такое?!
Не знали?! Это отвергается как уловка небескорыстных свидетелей, а то и соучастников преступления. Однако если тут и есть нечто вроде уловки, то такие уловки, спасающие и сохраняющие, выработала при своем начале сама жизнь. Она всегда радуется сама себе. Жизнь умеет что-то отодвинуть из своего поля зрения. Так старая женщина, учившая в гимназии Державина, щеголяет памятью, читая наизусть: «Едва покинул я сей свет, уже зубами смерть скрежещет, как молнией, косою блещет и дни мои, как злак, сечет». В ее девяносто старая женщина не может, конечно, не знать, сколь близко от нее блещет коса, но вот не знает. Уловка жизни, которой еще довольно в ней.
Житейский уклад и житейский внутренний закон, даже и расшатанный, но вплоть до конца войны еще державшийся, обладает чувством меры — что можно оттеснять, чего оттеснять нельзя ни под каким видом. Оттеснять ли сознание угрожаемости собственного своего существования, сознание собственной беды, — да, это оттеснять по возможности. Оттеснять ли сознание беды рядом, беды с близким, кому надо помочь, — нет, этого никак нельзя оттеснять, что вы! Оттеснять ли сознание угрожаемости общей, беды над всеми и потребности помочь всем, — пожалуй, и оттеснять (уклад сохраняет за жизнью возможность радоваться самой себе, поддерживая непроницаемость многих частных пространств, незатопляемых общей бедой); пожалуй, и не оттеснять. Как кому дано.
Призвание не оттеснять сознание общего бедствия и спешить на помощь постигнутым не может быть дано многим. Но кому-то, одному человеку хотя бы, должно быть дано.
Мне кажется, самосознанию уклада, справку о котором я пытаюсь дать, было сродни то, что думает о временах злодейств Иоанна Грозного Карамзин, безропотность народа понимая не как глушилку, но как резонатор и мужественных «печалований» святого Филиппа митрополита, и голоска юродивого, предлагающего царю мясо в Великий пост — что же отказываешься, кровь-то человеческую пьешь...
Уклад начинает разваливаться и гибнуть, когда безропотные при виде юродивого в злобе: как тот смеет вякать, кто он такой, чего ему больше, чем всем, надо. Другой знак гибели уклада — когда с ужимками юродов тащат к ответу безропотных.
Можно дивиться общей озлобленности или лающему тембру какой-то одной, особо броской статьи. Можно и не дивиться, находя в этом лае следствия того же разрушения уклада, согласно правилам которого ну не полагалось чего-то. Но так или иначе — не будем кидаться, к примеру, на Емельяна Ярославского, если (опять лишь к примеру) Борис Парамонов в «Независимой газете» толкует о мужеложестве Иисуса и апостолов.
Привычно полагать, что надо бороться не со следствиями, а с причинами. Правило разумно, если причина и следствия более или менее единовременны. Правило неразумно, когда между причинами и следствиями расстояние в десятки лет, если не в века, чего мы по той же наследственной болезни зрения не видим. Нашествие Батыя на одном расстоянии от нас, коллективизация на ином; то и другое бедствие не раз еще аукнется, но прошлое не переиграешь, Батыя назад в его степи сегодня не отгонишь.
Пушкин был согласен с Чаадаевым в его язвительных наблюдениях, разделял его мнение о постыдности нашего нынешнего равнодушия к долгу, справедливости и истине, признавал то, в каком презрении остаются у нас мысль и достоинство. Но не для перлюстраторов же назначена пушкинская готовность поклясться, что он не хотел бы иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой Бог ее дал. И не Госкино же делал уступки Андрей Тарковский, когда в «Зеркале» именно эти строчки из письма Пушкина Чаадаеву читали вслух.
Дело ведь не в том, нравится ли тебе история предков или собственная судьба; надобно иметь мужество и терпение принять ту, какую Бог дал. Античность знала мрачную иронию сюжета про человека, который пожелал иметь другое будущее, не то, какое дал рок; предсказанное Эдипу сбывается тем вернее, чем больше он пытается от предсказанного бежать. Мы ставим себя уже не в трагическое, а в гротескное положение, желая иметь другое прошлое.
Как если бы тем мы рассчитывали убедить хозяина времен принять жалобу и обменять наше прошлое на какое-нибудь иное, мы прошлое, какое в самом деле имели, представляем в виде самом непотребном. Мы деформируем его, когда истребляем перспективу и все, что ни бывало, представляем с уродливой грозностью наезжающим на нас сейчас, сию минуту. Мы присоединяем к этой картине, от которой и без того голова кругом, сонм измышлений и фантомов. Мы поразительно много врем.
Фантомы фантомами, но ведь ужас сколько вранья.
Лет через пятьдесят, если все не кончится раньше, историкам и культурологам хватит, вероятно, ясности любознательного ума, чтобы разобраться, почему их коллегам в девяностые годы были свойственны столь демонстративные симпатии и антипатии там, где вообще-то не принято испытывать ни того, ни другого, и почему их так демонстративно заносило в сторону от фактов. Мне этих пятидесяти лет отстояния не дано, вблизи же наблюдать тяжеловато.
Вот вполне разумное вроде намерение: рассмотреть искусство шестидесятых годов как стиль в его связях со стилем жизненным. Откуда же этот прорыв ненависти, почему бы питать такие сильные чувства к стилю? Палеонтолог, которого трясет от ярости при одном упоминании о мезозое? Который, стоит при нем сказать: «юрский период», хватается за револьвер? Странно. Историк искусства, который готов разорвать рококо или модерн в клочья (у, мерзость этакая!), тоже должен бы быть странен, но у нас таких издавна навалом. Лет через пятьдесят разберут, почему именно сейчас от них пошла молодая поросль, для которой органичен в размышлениях о стиле такой, к примеру, слог: «Шестидесятники прошли по головам слабо сопротивляющихся и малочисленных старших братьев и отцов, сожрали и изгадили золотой запас природы, капитал будущих поколений; выкачали нефть, извели леса, понастроили сотни бездарных и глупых городов, пустили в космическую трубу труд последнего поколения русского крестьянства. И все это сопровождалось оглушительным визгом — нет, инфразвуковым ревом демагогии и словоблудия...», «Шестидесятники были крепкими ребятами, забивавшими железными копытами всех и вся». Шестидесятники — из тех, кто «бьет сопляков-конкурентов чугунным сапогом в живот».
Мотив «вытеснения», угрожающего чуждого присутствия на твоем пространстве отыгрывается еще раз.
Серьезный, печальный поэтический мотив, о котором мы пробовали сказать выше, мотив смерти, которую лишали достоверности, и мертвых, которым не дали могилы, переворачивается гиньольно. Можно было бы сказать, что переворачивание началось с «Покаяния», где в землю зарываются живые, а мертвого из земли вырывают, где снова и снова поутру занимает место в садике непогребаемое тело; но из «Покаяния» этот мотив выщипнут, выдран и в балующихся, скачущих и приплясывающих киновариантах эксплуатируется так же против воли автора, как в иных лентах и просто в речевом обиходе эксплуатируется «дорога к храму».
Мотив непогребенности, ставящихся под сомнение похорон сопровождается гротескными житейскими отзвуками: гробы — острый дефицит; информация в «Вечерней Москве», как уехал и оставил покойника неполадивший с кем-то водитель катафалка; реформа В. Павлова — сбережения старушек, — если их купюры не обменяют, не на что могилу выкопать; документальные съемки в мавзолее...
Статья Дмитрия Галковского в номере «Независимой газеты» от 12 ноября 1991 года — из числа отзвуков тому же мотиву. Разыгрывается какой-то пляс: другого способа оттеснить этих чугуннообутых, железнокопытных, кроме того, как загнать их в могилу, автор не знает. Но чугуннообутые из могил выскакивают, скачут, не даются.
По широте обвинений, которые предъявлены людям с нехорошим четвертым пунктом (год рождения), автор «Независимой газеты» даст фору автору любого издания, где в том же грехе (извели, сожрали, выкачали, пустили в трубу...) обвиняют людей, у которых в анкете нехорош пункт пятый. Разницы в принципе нет.
Тот уклад жизни, который я еще застала, имел иную установку: если все в порядке, то слава Богу, а если что не так, вини себя. Введение образа врага, «вредителя», «тайного агента» было одним из условий разрушения уклада. Теперь, изъяв или хотя бы сделав попытку изъять из массового сознания образ врага, образуешь пустоту, жаждущую заполниться неважно чем, лишь бы скорее.
Страдания человека, остающегося в одиночестве, без своего постоянного и надежного дьявола, даже по физическим признакам смахивают на «ломку» наркомана, не получившего в нужный час нужную дозу.
Статья Дмитрия Галковского написана человеком, который свою дозу себе ввел: написана на подъеме.
Объясняться с ним насчет того, в чем он прав или не прав, сейчас не разумней того, чтобы объясняться с лидером движения «Русское национальное единство» Александром Баркашовым. Его интервью для «Вечерней Москвы» я читаю в тот же вечер, когда мне приносят вырезку из «Независимой газеты». По телевизору могу выслушать, как задает вопросы и сама же дает на них ответы Валерия Новодворская. Еще два счастливых человека, свою дозу вводящие себе публично.
У журнала, для которого назначаются мои странички, цикл неторопливый. Я начала писать 19 декабря 1991 года, а раньше апреля публикации ждать не приходится. Александр Баркашов под конец интервью предупреждает, что его оппонентам — по выкладкам астрологии и политики, которыми он располагает, — времени отпущено до конца февраля. Валерия Новодворская твердых сроков не назначает и вряд ли стреляет так же хорошо, как Баркашов, в свое время готовивший воинов-интернационалистов в помощь Гамалю Абдель Насеру, но и она уповает, что ненавистное ей правительство и ненавистная ей система окажутся свергнуты силой в обозримом будущем. Все довольны. Интересно знать, что будет в апреле и будет ли вообще апрель.
Инна Соловьева: «Попытка справки» // Искусство кино, № 4, 30 апреля 1992