Описывать мир Владимира Кобрина — это как смотреть, лишившись любого измерения, любого ориентира. Напряжение материи, извлеченной из глубин его образов в виде события, в самом деле избегает основной идеи, на которой была построена сама иллюзия кино: единство точки зрения. Присутствовать при развитии фильма Кобрина — значит бросаться в смутную нестабильную магму пространства-времени, в наиболее отдаленные излучины того, что является сущностью синэстетического (синкретического) опыта аудиовизуального. Кобрин создает из своего искусства, являющегося смешением анимации, графики и кино, некую шаманскую формулу, которой изгоняется наваждение хода времени: вне времени скрывается работа смерти в виде энтропии и трансформации, глубочайшей тайны каждого материального образования, будь оно органическим или неорганическим, суть опыта самостоятельной жизни. Каждый его фильм таит за внешней формой аллегорического рассказа о тайне жизни божественный акт космогонии: пространство видимого и пространство человеческой истории сливаются в постоянном чередовании своих образов, в потере стабильности, которая является таковой только по отношению к единственной точке отсчета, к одному углу зрения. Но что нам от опыта, когда он оставляет свое универсальное измерение, чтобы перейти к тому многообразному измерению, возможному только в снах, в котором различные пространства и различные времена сосуществуют, не смешиваясь, и могут быть пройдены еще и еще во всех направлениях? Это загадка, в глубины которой пускается энтомологический труд Кобрина.
В этих фильмах присутствует определенный эзотеризм, который выражается в определении некоторых начальных символов, палеотехнологических тотемов, возвращающихся из фильма в фильм, остаточных агломератов индустриальных механизмов мертвой природы, которые тщательно фиксируют, застывшие и лишенные чувственности и жизни, как бесстрастная регистрирующая аппаратура, бесконечный ход ветра времени. То, что остается в этом пейзаже, лишенном человека как наименьшего биологического знаменателя среди различных исторических эпох, — это появление бесплотной души, которая в виде закадрового голоса вопрошает себя о том процессе, который предшествует и следует за живыми проявлениями Ничто.
Несмотря на философскую широту своих тем, Кобрин никогда не позволяет себе роскоши риторики. В его полностью реконструированном пространстве-времени каждое изменение, каждое отдельное движение обладает своим точным значением и смыслом, в котором связываются пласты символов, циркулирующих, на первый взгляд, бессмысленно, подобно символам ирреальных и психотропных опытов. Анаморфозы, превращающие органическую материю в материю космическую, геометрические объемы, ускользающие с экранов, их содержащих, и расплавляющиеся, пересекая разнородные пространства, даже использование сверхускорений (сравнимых с рифмой кровь — любовь в основной грамматике нашего времени, составленного из рекламных вставок и видеоклипов, непрерывно льющихся с мониторов и экранов), осуществляют в работах Кобрина функцию перевода в простые образы религиозных вопросов, мучающих эманированную душу, главное действующее лицо его фильмов.
В «Групповом портрете в натюрморте» (1993) — рассуждение о миссии смерти как основе каждого движения и механизации жизни, например, образы, сходящие с мониторов, где бессильные руки силятся дотронуться до виртуальной материи видения, передают эфемерное значение, которое образует каждую личность, рассматриваемую как часть целого, того, для чего на Земле «умирает человек ежесекундно». Взгляд Кобрина имеет склонность уловить все и сразу, стать заменителем отсутствия Бога. Послойные анализы, измерения, указатели, доведенные до невозможности столкновением эпох, в беспорядке вопрошающая себя душа создают картину завтрашнего дня, в котором каждая автономная форма жизни застывает в недолговечном образе, в короткой продолжительности, удаленной механически из времени и очищенной от всякого дыхания жизни, в картине зрительных материй, одновременно выраженных и невыразимых, уплотняющихся в единое опытное пространство.
Для Кобрина материя — это отправная точка, которая должна быть передана в движении, энергия которого должна быть освобождена от хода времени. Идея генезиса форм, деконструкции и собирания каждой структуры через аморфное состояние распада доходит до описания свалок человеческой памяти, где отбросы мировой истории, пронизываемой вновь на огромных скоростях, уплотняются в органических коллажах, ужасных и тревожных, подобно кошмарам Иеронима Босха.
Главная тема фильма «1991=Тут» — это само время, принужденное отхлынуть валом, в постоянном сокращении движений и событий текущее от малейшего дуновения ветра, проходящего по пейзажу, чтобы затем немедленно отступить в ничто. Главный персонаж, человек-обезьяна с лицом, повернутым на плечах, проходящий по биологически очерченному пути (брак, работа, развлечения, диктат закона), преодолевает невыразительный сценарий сверхчеловеческого движения, сдерживаемого только духовным ничтожеством измерительных приборов, его окружающих. Мы оказываемся присутствующими в измерении, скачущем от сюрреальности до инфрареальности, где сама конкретность реального мира, ее ощущение существования расплавляются в постоянной трансформации, принимая вид сенсорного обмана, преходящего миража времени.
Как во всех великих размышлениях XХ века о смысле природы и жизни, в фильмах Кобрина из отдельных фрагментов целого исходит дух язвительной иронии как единственного средства излечения язв духа. В его произведениях советского периода нет недостатка в дадаистских крайностях, агрессии на политический гротеск, бредовой идеи, на которых издыхающая империя структурируется еще как неприкосновенная истина. Это как раз случай одного из самых известных фильмов мастера, «Гомо Парадоксум», вереницы социального абсурда в трех частях. Во второй части (1990) «священная» тема работы, введенная своего рода дадаистской пантомимой с визуальными объектами, выводящими за пределы реальности, снующими между чарами Мельеса и шутками Рихтера, описывается эмоционально закадровыми голосами музычку из кабаре, подавленную и искаженную аффектацией.
Фигляры, превращающиеся в мумии и манекены себя самих, с повадками и гримом довольно грубыми и неискусными, переходят из одной клетки в другую, лихорадочно составляя безжизненные структуры и указатели: человеческий род сведен к чистому исполнению ненужных абстрактных обязанностей, где нет больше и тени чувственности. Если образы намекают иной раз на сексуальность видения полностью управляемого мира, ими отбрасывается в то же самое время телесное чувство в анатомопатологическое измерение. Ощущение смехотворности политической демагогии материализуется с использованием даже проблесков конструктивистской эксцентричности, с выстраиванием ряда мрачных «типов» эйзенштейновской вневременной памяти.
Жизнь переходит все больше в гуманоидные формы, среди которых выделяется своего рода эмблемой головоклювый, у которого остаются только глаза. Глаза, которые вращаются и себя-нас вопрошают о том, что остается от человечества перед лицом отвращения: его способность видеть, но невозможность выразить, будучи лишенным всех других телесных чувств. Развитие метафоры у Кобрина прячется между строк метапсихоза кинематографической речи, льющейся параллельно речи материальных превращений его предметов. Это постоянный переход души эпохи в нечто иное, внешний облик чего она принимает как временную одежку, вырабатывая таинственный смысл гибридной катахрезы между жизнью и смертью.
Видение Кобрина — это всегда религиозное действо, ищущее опору вне отдельного сознания. В «Презент Континиус» (1989) появляется, чтобы быть артикулированным, к примеру, первозданное измерение, в котором свет, религиозные образы и космическое пространство связываются, чтобы ограничить духовный разлом человека. Рассуждение слабого, еле слышного закадрового голоса (который говорит, что является голосом «последнего человека мертвого времени») описывает трагедию Ничто с беккетианской иронией, исполняет пророческие образы (то, что написано на листах, с помощью которых он взывает ко времени своего детства), чтобы отчаянно попытаться возвратить время из оболочки Ничто, в котором оно закончилось.
Но есть всегда нечто витальное в этом смиренном разложении, описываемом невидимым голосом и материализуемом образами: материалистическая религиозность, которая рождается из неспособности (подобно неспособности Маяковского) принять неизбежность того, что точка зрения, синтезирующая в себе вселенную, вселенную отдельного бытия, может испариться вдруг в ничто. Бином жизнь — смерть, выраженный через бином неподвижность — движение, течет по ковру из музыки настолько же дихотомичной, развивающейся от техномузыки к симфонии, от священного хора к синтезаторным лупам. Лес тотемов (которые напоминают коллажи Колара), населяющих эту постисторию, в которой теряется голос молитвы, порождает чувство неприкосновенного спокойствия, спокойствия завтрашнего дня. Чтобы искать ответ у бесконечного движения Ничто, изобретенные приборы и бесполезные машины постоянно следят за хаотичными движениями космоса, наблюдают их в поиске единого принципа, объяснения, на которое можно опереться.
От ужасных химер Босха он поспешно переходит к остаткам метафизики Де Кирико, фрагменты статуй, открытые неистовой ярости четырех элементов, возбужденных шаманистским актом вопрошания вселенной: вода, огонь, воздух и земля, тихие и бурные, сливаются в образах памяти перед лицом вопросов, поднятых чудом души и тайной ее конца. И все же ритм этих гипнотических формул хотя и достигает дна экзистенциальной тревоги, но никогда не является мрачным: есть скорее нечто наподобие реанимации смерти, воскрешение умирания из Ничто, в которое его отбрасывает проходящая жизнь, резко замкнутая в себе самой и в своем предсмертном беспокойстве. Голос, в котором сливаются мольба и вопрос, несет поэтому с собой открытое столкновение религиозности как нирванической воли к исчезновению и освобождению от своей энергии и воли к самосохранению разумной монады.
У Кобрина, режиссера концентрированного видения, все видимое — существенно, следовательно, таковы же и шапки фильма в начале и в конце. Нет ничего в его работах, что не было бы подчинено демиургической силе, потрясающей видение: его фильмы — как картины, которые неизбежно выходят за пределы своих собственных рамок. В его последних произведениях, таких как «Абсолютно из ничего» или «Сон пляшущих человечков», графический компьютер выполняет задание по созданию невозможных пространств и многомерных восприимчивых опытов, абсурдных и эшерианских, где несовместимые миры и формы жизни бесконечно раскрываются друг другу.
Мрачная ирония вьется в этих умозрительных сооружениях, обостряющих процесс разделения, имплозии в себе самой материи, которая с помощью предыдущих аналоговых технологий еще встречала исходное сопротивление предмета, предназначенного к разложению. В «Абсолютно из ничего», например, «банальная» идея послания, отправленного в космическое пространство в поиске других форм жизни, материализуется посредством технологических образов, принимающих на себя задачу по объяснению эволюции гомо сапиенс отстраненным взглядом. Все начинает сливаться в зрительной галлюцинации, искажающей формы и предметы, как разделенные фигуры, рожденные спорогенезом одна из другой.
Символическое безмолвие космоса восполняется изображением, искусственно реконструированным из этих сознательных различий. Нестабильная материя трехмерной компьютерной графики в своей прозрачной сущности хорошо выражает беспокойное движение метаморфозы как вопроса и превращения глаза, который хотел бы постичь нечто, отличное от себя самого, обостряя уникальность течения всего, превращающегося в ничто, и наоборот. В финале, ироничном и романтичном, где песня Чаплина «Улыбка» комментирует кадр с девочкой на руках у пожилой женщины, так же и звуковая материя претерпевает аналогичный процесс повторения и сборки, который ведет к ее исчезновению в той светоносной зоне, где смешиваются отсутствие смысла и потусторонний смысл.
В «Сне пляшущих человечков», наоборот, прошлое и будущее доходят до того, что не могут быть более отличными друг от друга. Выразительная матрица энтропии смысла в таком оксюмороне, как «доисторическая постсовременность», становится более геометричной и регулярной, принимает принцип порядка, сплавляющий предметы в серии мандал в движении и в постоянном переходе одних в другие, впитывающий здесь и там беспорядочные обрывки форм жизни и исторических образов, нагромождая эмоции на эмоции.
Следовательно, мир Владимира Кобрина — это не только один из возможных миров видения, но это мир без центра, который собирает галлюцинаторные письмена многоголосия, пространственно-временной полифонии, скрытой в глубине всякой души, мир сна и бессознательного, материализованных посредством одних и тех же конструктивных — деконструктивных процессов. Мир без горизонтов и без пределов, в котором даже писаному слову удается потерять свою пресловутую твердость, вступая, как зрительная и вербальная материя, в процесс деления ядра видимого.
Серафино Мурри: “Полифония Владимира Кобрина” // Владимир Кобрин / Сост. А. Герасимов, М. Камионский, А. Романенко — Нижний Новгород: МПК-сервис, 2005. — 512 с. — ISBN 5-902914-01-9.