Телевизионный экран дал режиссеру возможность, недоступную кинематографу и лишь до известных пределов допускаемую па сцене, — позволил сгладить противоречия между литературной и зрелищной формами, объединить столь трудно соединяемые системы — текст и изображение. От формы и особенностей каждой из этих систем, от их соотношения, от органичности соединения, от достижения их синтеза, наконец, зависело все — стилистика спектакля, особенности выразительных средств, а в итоге и соотносимость с литературной основой.
Для телетеатра смена декораций не обязательна, достаточно заменить изображение пересказом. На это в свое время обратил внимание И. Андроников, писавший о новом типе «телевизионной картины, в основе которой лежит не драматический диалог, а повествование, проза... В такой картине можно передать и авторские ремарки, и авторское отношение к происходящему».
Театру тоже известны сценические композиции по прозаическим произведениям, включая даже романы-эпопеи. Подлинно новаторской была инсценировка Вл. И. Немировичем-Данченко романа Достоевского «Братья Карамазовы» — введение в систему выразительных средств спектакля фигуры чтеца, объединяющего отдельные, разрозненные эпизоды. Сегодняшний театр идет дальше в этом направлении, предоставляя роль связующего звена не нейтральному чтецу, а одному или даже нескольким действующим лицам. Так, в спектакле Г. Товстоногова «Тихий Дон» авторский текст вкладывается в уста различных персонажей — от главного героя Григория Мелехова до солдата, появляющегося в эпизоде.
И в том и в другом случае — на телеэкране и театральной сцене — очевидна попытка приблизиться к литературной первооснове. Но телевидению свойственна большая, чем в театре, опора на текст. И здесь оно сближается с радиотеатром, допускающим любые скачки во времени и пространстве, самые различные ассоциации. Главное выразительное средство для этого — художественное слово.
Фигура рассказчика позволяет соединить, связать, рассказ с показом, повествование с действием. Соединение это может принимать самые различные формы, начиная от простого сочетания текста и разыгрываемых в лицах эпизодов и кончая синтезом, дающим в результате новую, самостоятельную структуру, существенно отличающуюся от «показа с рассказом», от картинок-иллюстраций и текстов-цитат.
Пример первого — «Семейное счастье» по Л. Толстому режиссера П. Фоменко (1971). Спектакль решен в традиционном жанре литературного театра, позволяющем максимально приблизиться к тексту писателя, соединить монолог с разыгрыванием эпизодов. Но история двух людей, женщины и мужчины, в которой важны не поступки того или другого, а внутреннее состояние каждого, история о том, как после страстной и большой любви наступило душевное одиночество каждого, эта трагедия без внешнего трагизма зазвучала на телеэкране по-другому. Хотя главным в спектакле был текст, оставшийся в неприкосновенности.
Рассказ Маши, передающий все психологические нюансы состояния сначала девочки, потом влюбленной девушки и, наконец, женщины, в повести объективен и последователен. Это не взгляд из настоящего в прошлое, не попытка оправдать себя, а, скорее, стенограмма внутренних переживаний без оценки более трезвого ума — каждый раз она переживает все как бы заново. Это — воспоминания для себя.
На телеэкране рассказ тоже ведется от лица Маши. Но той Маши, какой она стала в конце повести Л. Толстого. Неопытной девочки нет, есть женщина, молодая, красивая, но с горькой складкой у губ, она сообщает нам, телезрителям, что сейчас расскажет историю своего романа с мужем. Героиня не меняется на протяжении всего спектакля: она уже разочарована, а мы еще не видели ее очарованной, она уже остыла, а мы не видели, как она загорелась. У Толстого главных действующих лиц два, в спектакле — одно. Повесть — это рассказ о двоих, об их любви, объективный, подробный рассказ, хотя он идет от лица Маши. У Фоменко рассказ об одной Маше, о ее любви, рассказ субъективный, потому что мы оцениваем все ее глазами.
Стилистика спектакля вытекала из фрагментарной природы воспоминаний. Режиссер ограничился намеками на декораций. Меняющиеся по ходу развития событий задники лаконично и точно характеризовали место действия. Окно усадьбы и ветка дерева означали деревенское поместье, решетка Летнего сада — Петербург, легкая ажурная беседка — заграницу, Баден. Этих намеков было достаточно, чтобы понять, где происходит действие, и не отвлекаться от главного — здесь важны были не поступки, а внутреннее состояние персонажей.
Интересно сопоставить «Семейное счастье» со следующей телевизионной работой П. Фоменко — спектаклем «Детство. Отрочество. Юность» по трилогии Л. Толстого. Режиссер отмечал, что в обоих случаях ему хотелось проследить общее для них начало — исповедальность, ту способность переживать прожитое, когда в процессе этого переживания-проживания человек обретает душевные силы.
Однако сделано это в спектаклях по-разному. Если «Семейное счастье» представляет собой соединение двух начал — литературы и драматургии, монолога-исповеди с разыгрыванием диалогов, то второй спектакль значительно более сложен по структуре. Режиссер стремился построить его как своеобразный диалог. Действие разворачивается в двух планах — вовне, объективно, и субъективно, как бы во заутреннем душевном пространстве Николая, в диалоге героя с самим собой. Объективно показывается жизнь Николеньки, окруженного такими разными людьми, вступающего с ними в контакты, не всегда простые. Субъективно оценивает эту жизнь, эти поступки, эти контакты взрослый Николай, трезвому и часто печальному взгляду которого открыта не только внешняя, но и внутренняя сторона совсем не простых отношений между maman и papa, между papa и великосветской бабушкой, между господами и слугами. Такой взгляд на прошедшее из сегодняшнего подсказан самой трилогией, где постоянно присутствуют две интонации — мальчика (потом юноши) и взрослого, умудренного жизнью человека, события одной жизни и их осмысление. Эти две интонации, в повести сплавленные воедино, намеренно друг от друга отделены на телеэкране; вынесены наглядно во встречу в кадре Николая и Николеньки. Достаточно красноречив и подзаголовок спектакля — «Исповедь и мечтания Николая Иртеньева». Именно в исповеди взрослого человека обнаруживается, во что вылились детские мечты, что уцелело от них в душе, а что навсегда исчезло вместе со «счастливой, счастливой, невозвратимой порой детства».
И в этом спектакле режиссер ограничился намеками на спальню, гостиную, бальную залу, университет и т. д. И все-таки в отдельных эпизодах столь тонко созданное душевное пространство Николая и Николеньки разрушается из-за обилия в кадре подробностей, которые вряд ли могла зафиксировать детская память.
Но и при всех этих режиссерских отступлениях от выбранного пути бесспорна большая сложность стилистики, выразительность языка, всей художественной конструкции по сравнению с «Семейным счастьем». Сплав реальной картины жизни с ее субъективной оценкой создает сложную структуру, своеобразный эквивалент текста. Сопоставление этих двух работ П. Фоменко отражает эволюцию телевизионного театра, его путь от инсценированных страниц, воссозданных с оглядкой на правила сцены, в сторону поисков особой условности, не только не связанной жестким регламентом пространства и времени, но и предполагающей в качестве одной из своих характерных черт все более ярко выраженную субъективацию пространственно-временных характеристик. <...>
Сабашникова Е. Телетеатр: формы отражения реальности // Театр. 1979. № 3. С. 57-60.