«От прошлого не уйти, как от собственной тени»

<...>

Одним из кыргызских режиссеров, использовавших поэзию и поэтические приемы в своих картинах, является Толомуш Океев, фильмы и творчество которого мы рассмотрим в данной статье.

Толомуш Океев, окончив Ленинградский институт киноинженеров (ЛИКИ) в 1958 году, становится первым профессиональным кыргызским звукорежиссером <...> и начинает работать на киностудии «Киргизфильм» [ред. — уточнение: это название студия получила в 1961 г.; в 1958 г. она называлась Фрунзенской студией художественных и хроникально-документальных фильмов]. После нескольких проектов звукорежиссер Океев решает поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссеров в Москве и оканчивает их в 1966 году, сняв дипломную работу — свой первый полнометражный фильм «Небо нашего детства».

Народный артист СССР Океев, один из основателей кыргызского кино советского периода, снял восемь полнометражных художественных фильмов [ред. — в обзоре ниже их семь: пропущен «Лютый» (1973, «Казахфильм»), третий игровой фильм Океева] и несколько документальных картин. <...> Как пишет Нея Зоркая, Океев является первооткрывателем в кыргызском кино: «Да, ему, как и Чингизу Айтматову в литературе и его коллегам по киностудии, принадлежит заслуга экранного первооткрытия не только величавой природы, красивых и порою жестоких обычаев древнего кочевья, но и духовной сущности кыргызов, того, что сейчас принято называть „идентификацией нации“, „менталитетом“» <...>.

Мы рассматриваем только художественные фильмы Океева, хотя поэтический стиль обнаруживается уже в его первом документальном короткометражном фильме — «Это лошади» (1965). Фильм, снятый без диалогов, начинается с рождения жеребенка и показывает его взросление, осознание жизни, любовь и смерть. Картина заканчивается рождением нового жеребенка — этим режиссер закольцовывает сюжет фильма и обобщает его смысл.

1. «Небо нашего детства» (1966)

Дебютная картина режиссера рассказывает о летних каникулах на джайлоо школьника Калыка, который прилетел к родителям из города на вертолете. Родители хотят, чтобы младший сын жил с ними, а не уезжал в город, как это сделали их старшие дети. Потому что родители уже старые, и им нужен помощник по хозяйству, а сын рвется в город, чтобы получить образование. Такой вот незамысловатый сюжет дает возможность не только показать красоту природы Кыргызстана, но и передать атмосферу жизни кыргызов на джайлоо. Как заметила Нея Зоркая, это ностальгический и автобиографический рассказ о поэтической, уютной, теплой старине, которую теснит город <...>.

В фильме «Небо нашего детства», как и в последующих своих картинах, Океев использует образы и метафоры, помогающие понять смысл произведения. Например, есть кадры, где машины едут в обратную сторону от места, куда гонит свой табун Бакай, — это метафора завершения пути одного героя (впоследствии случится взрыв) и начала пути другого. С помощью подобных приемов Океев поднимает в картине проблему конфликта поколений, которую продолжает осмыслять в последующих фильмах. <...> А в последнем кадре фильма, когда школьники скачут по темному тоннелю и выходят на свет, режиссер символически показывает, что у них впереди светлое будущее.

Также в сцене, где Бакай избивает жену, Калык защищает свою мать и восстает против старых обычаев. Конечно, автор фильма не показывает, что один — «хороший», другой — «плохой»; скорее дает понять, что некоторые обычаи и традиции уже изжили себя в новом мире. Продолжает эту мысль и старый беркут — символ прежнего образа жизни. Он не может улететь, когда Бакай отпускает его на волю, потому что уже отвык и ослеп.

Еще один поэтический момент в фильме, когда перед сном Бакай говорит жене: «Оставь открытым тундюк: пусть малыш посмотрит на звезды». Как отмечают Ашимов и Фуртичев, «этим сказано все: поэзия и проза рядом в кыргызском национальном характере, а значит, и в кыргызском кинематографе» <...>. В этом фильме достоверная, реалистическая среда оказывается основой для поэтических обобщений, и романтизм кыргызских картин вырастает из реалий бытия, прочно опирается на них <...>. В общем, картина была одной из первых работ, которые дали направление поэтического реализма всему «Кыргызскому чуду».

2. «Поклонись огню» (1972)

Вторая художественная картина режиссера «Поклонись огню» [ред. — по данным «Большой российской энциклопедии», фильм датирован 1971 г.] — о первой кыргызской комсомолке, первой женщине-председателе колхоза в Киргизской АССР. В основу сценария положена подлинная биография Уркуи Салиевой, фильм получился в жанре остросоциального боевика, но с использованием океевских поэтических вставок, которые раскрывают внутренний мир героини. «Предельная строгость и скупость изобразительных средств, лаконизм в выборе исторических знаков и реалий, бескомпромиссная жесткость всего драматургического построения, использование традиционных приемов поэтического кинематографа» <...> — все подчинено лишь одной задаче — показать изначальные причины животрепещущих проблем современности. Если в «Небе нашего детства» Океев показывает разницу двух цивилизаций, двух поколений, то в фильме «Поклонись огню» он размышляет о человеческой алчности и жестокости, добродушии и жизнелюбии через историческую призму коллективизации в Средней Азии.

В первых кадрах картины мы видим людей, которые потерялись ночью в лесу. Но вдруг ударяет молния и загорается дерево. Вспыхнувший огонь озаряет им дорогу. Этой метафорой Океев начинает свой фильм «Поклонись огню», ведь героиня картины Уркуя тоже внезапно становится председателем колхоза и указывает дорогу к справедливой жизни.

Другой пример — сцена прогулки Уркуи по цветущему абрикосовому саду: «в светлом платье, прекрасной земной богиней, будто сотканная из солнечных лучей» <...>. Эта сцена показывает внутреннюю красоту героини, ее внутренний мир. Не зря режиссер сажает ее на белого иноходца — ведь у кыргызов издревле на них разъезжали представители элиты. Повторяя эту сцену в конце фильма, после смерти Уркуи, Океев дает понять, что она ушла в бессмертие — в нашей памяти ее образ навсегда останется такой: молодой, красивой и всегда улыбающейся «земной богиней».

Также символична сцена, когда Уркуя делится своими детскими воспоминаниями с товарищем Азизовым, который к ней неравнодушен. Здесь использованы крупные планы Уркуи и товарища Азизова на движущемся фоне цветущих деревьев. Фон движется так быстро, будто голова идет кругом от счастья. И в этой сцене, как и в сцене Уркуи в саду, играет символическая музыка — лейтмотив героини фильма.

Интересен прием, когда режиссер «оживляет» некоторые неодушевленные вещи, как это делается в поэзии. Например, в начале фильма, когда люди блуждают по темному лесу, и в конце, когда горит дом Уркуи, на все это сверху с неба смотрит луна. Такого эффекта режиссер добивается с помощью монтажа. Еще один образ, использованный Океевым в картине, это огонь. В начале фильма огонь освещает путь заблудившимся людям, бандиты не могут заставить кузнеца Утюра дать клятву перед огнем, а в конце картины героиня сгорает в огне. То, что режиссер в картине придает огню особое значение, подтверждает и название фильма — «Поклонись огню».

3. «Красное яблоко» (1975)

В этом фильме Океев обратился к творчеству Чингиза Айтматова и взял за основу его рассказ «Красное яблоко». Художник по имени Темир, однажды влюбившись в таинственную незнакомку, до сих пор не может забыть о ней, хотя он уже женат и имеет дочь. <...> Как пишет киновед Гульбара Толомушова, в картине имеются две параллели: линия жены Сабиры и линия Незнакомки, и «они делят картину на две части, так сказать, будничную, прозаичную даже на праздниках, и лирическую, поэтически преображаемую воображением художника» <...>.

Поэтичность картины видна уже с первых кадров: Темир, снятый через осеннюю листву, идет по аллее. Закадровый текст — голос Темира, выражает его мысли и чувства к незнакомой девушке, а музыка Шандора Каллоша, начинающаяся еще на начальных титрах, задает лирическую атмосферу. Уже в этой первой сцене фильма, когда телега с лошадью перекрывает Темиру путь к Незнакомке и он теряет ее из виду, Океев дает зрителю понять, что Темир не достигнет своей цели.

В другой сцене, которая не связана с основным сюжетом, Темир оказывается в музее и видит исторические реконструкции: вот стоят Манас и Каныкей, а дальше в юрте сидит семья у «горящего» очага. Темир на фоне красных стен пристально всматривается в их лица, как бы пытаясь понять. Океев, отсылая зрителя к самому ценному для кыргызского народа эпосу «Манас», затрагивает проблему культурной преемственности поколений. Это подтверждают и слова бабушки-сторожа, которая говорит уже ушедшему Темиру: «Беги на свой праздник. А вы, воины баатыра Манас, свое отпраздновали. Пускай теперь празднуют ваши правнуки и внуки ваших правнуков!»

И сразу же режиссер переносит зрителя на праздник, где на площади идет парад. Висят портреты Ленина и Маркса. Рядом с ними жена Темира — Сабира, она объявляет с трибуны: «Да здравствует советская народная интеллигенция — активный строитель коммунизма!», а зрители, кыргызы в национальных одеждах, кричат «ура». Вся страна празднует, и, кажется, все счастливы! Но в домашней сцене, где Сабира и Темир ужинают, Сабира говорит, что ее праздник давно заблудился. Эта «примерная» семья кажется другим такой идиллически-счастливой, но на самом деле Темир и Сабира несчастны.

Океев продолжает использовать эпос «Манас» в своих фильмах: Темир и его дочь Анара смотрят по телевизору, как Саякбай Каралаев сказывает эпос. Анара плачет и говорит, что боится этого дядю. По мнению Толомушовой, показывая Анару не владеющей родным языком и отторгающей духовное наследие прошлого, режиссер тревожится за ту часть молодежи, которая утратила культурно-психологические особенности кыргызов <...>.

У фильма открытый финал, но символы и метафоры дают зрителю возможность представить, как сложится жизнь героев. Красное яблоко (символ счастья, как объясняет в фильме Темир) Анара хочет подарить своей маме от себя и от папы. На что Темир неохотно соглашается, пробурчав: «Ну, давай попробуем». После этого идет кадр взрывающегося в небе салюта. Также символично, что льет сильный дождь, а машина с Темиром и его дочерью Анарой едет по большой дороге.

4. «Улан» (1977)

Фильм «Улан» повествует о жизни Азата Майрамовича, который из-за алкоголизма потерял все: авторитет — он был уважаемым человеком, карьеру — он был начальником порта, семью — у него были красивая жена и трое дочерей, вот родился и долгожданный сын; но герой теряет свои человеческие качества. <...>

Уже в первых кадрах картины режиссер показывает столкновение двух культур: кочевой (всадники гонят табун лошадей через город) и советской (дороги города заполнены спешащими автомобилями). Дальше в фильме мы видим бытовую, остросоциальную историю жизни Азата Майрамовича, точнее, его нравственного падения. Океев образно показывает это в сцене, где дочь, нашедшая корень дерева, спрашивает Азата, купающегося в озере Иссык-Куль:

— А откуда в озере деревья?

— Их с гор снесло селем.

— Какие они некрасивые.

— Нет, они были красивыми раньше. Это их сель камнями изуродовал.

— А что, они умерли?

— Умерли.

Также и главного героя картины — Азата, «снесло», и он потерял свои «корни», которые держали его в жизни. Теперь жалкий и пьяный, сидя на коленях на холодной улице, он может лишь вспоминать свою юность — когда он мчался на коне, не давая догнать себя никому. Такой прием — параллельный монтаж разных по времени кадров — Океев использует, чтобы показать разные, даже противоположные, состояния одного человека — когда-то он был передовым, успешным, подающим надежды лидером, а теперь немощный алкоголик, валяющийся на улице.

Далее по сюжету, еле вставший на ноги Азат бредет по дороге. Прямо перед ним проезжает поезд, и Азат падает от поднятого им ветра. Промчавшийся поезд — олицетворение жизни Азата, теперь не догнать. Образ дает понять зрителю, что жизнь героя промчалась мимо, и он ее упустил. В продолжении сцены пьяный Азат, шатаясь, падая, бредет по порту. Дойдя до пирса, плачущий Азат бросается в темную бездну озера. А в другой сцене он в буквальном смысле падает в могилу, вырытую для другого человека. Пытаясь выбраться, он видит свою жену в белом одеянии, она подходит к нему, смотрит и уходит. После чего Азат падает обратно в могилу, и ему мерещится, что родные закапывают его. Только таким образом, похоронив себя заживо, герой фильма смог переродиться, то есть покончить с алкоголизмом и старой жизнью и начать новую. Потому что в конце картины вышедший на свободу Азат едет на поезде, где его видит жена. Гульсара догоняет поезд и ищет Азата, выкрикивая его имя. Так, Океев заканчивает свой фильм «Улан», образно отвечая на вопросы о дальнейшем развитии сюжета.

5. «Золотая осень» (1980)

Фильм «Золотая осень», если сказать очень коротко, это история о человеке, который хочет стать знаменитым и прославить свой род. Герой фильма — бывший солист театра, ныне журналист, меняет профессии, потому что никак не может достичь своей цели. Везде удача улыбается его соперникам, а не ему. <...> Но герой Океева осознает, что не это главное в жизни, что не это — его призвание, и меняется: увольняется с работы, отдает все долги и начинает жить по-новому.

И в этой картине Океев остается верен себе, используя символы и метафоры, чтобы донести до зрителя главную мысль. Философская тема смысла жизни и остросоциальный сюжет фильма диктуют свои правила, но Океев использует свои «поэтические приемы» и, как всегда, не высказывает основной посыл фильма напрямую. Таким образом, некоторые кадры или сцены, которые выпадают из сюжета и кажутся бессмысленными, на самом деле очень важны для понимания фильма, связаны с ним если не логически, то интуитивно. Например, сцена, где герой фильма Мурат приходит в поле к однокласснику, получает от него по лицу и молча идет дальше.

Фильм «Золотая осень» начинается со скачек, режиссер дает понять зрителю, что дальше тоже будут «скачки»: герой картины постоянно соревнуется со своими коллегами, чтобы стать лучшим из них и получить награду. <...> А главное, он бегает постоянно, чтобы достичь своей цели. Он сам говорит в фильме: «Я, как загнанная лошадь, ношусь по кругу». Но в конце фильма Мурат, осознавший, что не в этом счастье, смотрит с жалостью на бегающую по кругу лошадь.

Еще один прием, использованный Океевым, — это воспоминания Мурата. В картине Мурат периодически вспоминает свое детство, юность или первые годы семейной жизни с женой. Эти вспышки прошлого, с одной стороны, помогают зрителю понять сущность протагониста, с другой — закадровый голос Мурата, сопровождающий эти кадры, обобщает его проблемы до общечеловеческих. Например, в сцене, где Мурат сидит со своим отцом и смотрит по телевизору новостной сюжет о себе, Океев монтирует крупный план глаз Мурата и кадры, где горит в огне портрет Мурата. А также в двойной экспозиции идут кадры из его жизни. Звучит монолог:

— Кто ты?

— Не знаю. Я метался в поисках счастья.

— В чем ты видел его?

— В признании людей.

— Ну и как? Добился?

— Нет, это был мираж.

А в сцене, когда Мурат с отцом приходят на могилу к матери, внутренний голос Мурата просит прощения у матери за то, что ушел с земли предков и оставил отца одного. Таким образом, Океев развивает тему преемственности поколений.

В другой сцене, оставшийся на улице со своим чемоданом Мурат стоит под сильным ливнем, а перед ним проезжает поезд. Такой метафорой режиссер дает понять, что Мурат «упустил» свою жизнь. Этот же прием — проезжающий мимо поезд — Океев использовал в предыдущем фильме «Улан», а ливень — в «Красном яблоке».

Начавший новую жизнь Мурат в конце картины ведет своего сына по длинной большой дороге. Звучит голос Мурата: «От прошлого не уйти, как от собственной тени… Ничего, мы еще успеем сделать самое главное в жизни». Навстречу им скачут всадники на лошадях. Звучит казахская песня, где поется, что очень важно своим потом заслужить благословение своих предков.

6. «Потомок белого барса» (1984)

В основу картины положено несколько кыргызских легенд и сказаний, таких как «Кожожаш» и «Карагул ботом», и соединены они через героя картины — Кожожаша. «Потомок белого барса» — это эпический сказ об отважном и воинственном Кожожаше, вожде горного племени охотников — «Белых барсов». Кожожаш, истребив всех животных вокруг, наказан природой — он убивает своего сына Карагула [ред. — в титрах и фильмографиях сын Кожожаша — Калыгул (его играет Айбек Кыдыралиев); «Карагул ботом» — название кошока, упомянутого выше среди источников фильма], а сам в погоне за горной козой забирается высоко в скалы и не может спуститься. <...>

В прологе фильма Кожожаш гонится за горной козой — святой Кайберен, которая считалась в тех местах хозяйкой воды и гор. Она разговаривает с ним человеческим голосом. Диалоги Кожожаша и Кайберен построены в стихотворной форме.

Кайберен:

И потомство не щадя, истребил, посеял тлен.
Одинокой стала я, мать рогатых — Кайберен!

Кожожаш:

Мы с тобою — два врага, должен быть из нас один.
Я скручу тебе рога, знай, что я здесь господин!

В погоне Кожожаш оказывается на вершине самой высокой горы и понимает, что назад пути нет. И тогда Кожожаш говорит ей:

Ты — коза, хитра и зла. Колдовством ты верх взяла!
Застрелить тебя я мог бы, от меня б ты не ушла.
Пусть застрял над крутизной я меж небом и землей.
Кайберен, запомни твердо: гордо жил, умру я гордо!

Вообще в фильме мы видим, что Кайберен помогает людям и оберегает их от бед. В сцене, когда Кожожаш и Касен идут через перевал, святая Кайберен указывает им дорогу, спасая их от гибели. Мать Сайкал молится святой Кайберен, чтобы она не позволила роду Белых барсов умереть от голода. Но из-за алчности и упрямства охотника Кайберен наказывает его.

В первой сцене после пролога пожилая женщина — мать Сайкал — в юрте сказывает отрывок из эпоса «Манас». Она показана через пламя горящего рядом огня. Все сидят и пристально слушают ее: и стар, и млад. Режиссер показывает здесь, как устное наследие передавалось из поколения в поколение. Схожая сцена повторяется в середине и первой, и второй части этого двухсерийного фильма. Подобный монтаж дает ощущение, с одной стороны, что все истории в фильме рассказываются этой пожилой женщиной, с другой — кажется, что происходящие истории находят свои параллели в кыргызском эпосе «Манас». <...>

После титра с названием фильма Кожожаш бежит по горам. Океев монтирует эти кадры с крупными и средними планами Айике — жены Мундузбая, которая ведет сына Кожожаша. Они идут у подножия снежных гор. Кадры смонтированы так, будто Айике и сын смотрят на Кожожаша, хотя они находятся далеко. Зритель еще не знаком с этими персонажами, но понимает и чувствует между ними некую связь — их взаимоотношения, чувства.

В первой серии есть сцена прихода весны. В длинном кадре мы видим таяние льда, затем идет панорамирование по течению воды и камера останавливается на цветущих растениях. <...> Все это сопровождается естественными шумами и музыкой. Кроме того, режиссер очень умело показывает традиции кыргызов в сцене свадьбы сестры Мундусбая [ред. — правильно — Мундузбая]. Традиционные игры и единоборства, массовые гуляния и празднования показаны очень атмосферно. Параллельно смонтирован сюжет из малого эпоса «Кыз Сайкал», повествующего о героической и храброй девушке Сайкал, которая, одевшись мужчиной, побеждает в единоборстве «Эр сайыш» самого сильного соперника и за вознаграждение просит дать себе и возлюбленному джигиту-пленнику свободу. Под вечер, когда лошади в горах начинают засыпать, под народные песни о любви джигита и красавицы начинаются гулянья молодежи, пляски. Затем танцующие Кожожаш и Айике исчезают среди цветов в горах, чтобы воссоединиться.

7. «Миражи любви» (1987)

Свою последнюю картину «Миражи любви» [ред. — по данным «Большой российской энциклопедии», фильм датирован 1986 г.] Океев посвящает безымянным мастерам и художникам тюркского мира, показывая в картине трудный жизненный и творческий путь гения своего времени — Мани. Завистники калечат правую руку юного Мани, но, несмотря на это, он продолжает создавать свое искусство, выучившись работать левой рукой. Конечно, это дается ему нелегко: Мани едет в Сирию к великому мастеру-левше, чтобы научиться у него. <...>

В первом кадре фильма над песчаными холмами стоит мираж райского городка, который видит только Мани. Он бежит за ним, чтобы войти в него, но мираж отдаляется, и Мани никак не догонит его. Вышедший навстречу старик говорит: «А красоту нельзя поймать — она как птица! А поймаешь — она умрет». Но Мани настроен решительно, поэтому бежит за миражом. <...>

Интересен момент, когда отец Мани встречает его мать, Алтынбюбю, и покупает эту рабыню, а ему дарят меч, и тогда он говорит: «Я получил сегодня и любовь, и смерть».

Образ девушки-красавицы и матери в одном лице, Алтынбюбю, символизирует ту красоту, о которой говорил старец, потому что она умирает, когда ею овладевает человек. В сцене, когда Мани издали видит, как Алтынбюбю танцует, кадр с танцующей девой снят невероятно красиво — на закате у озера Иссык-Куль. И мать Мани — Алтынбюбю, и красавица Алтынбюбю поют одну и ту же песню. Затем Алтынбюбю, требующая от Мани «плоды на крови», загоняет его в могилу в буквальном смысле — Мани в поиске Алтынбюбю падает в могилу, вырытую для нее. Такой же прием мы видели в фильме «Улан». Но художник в «Миражах любви», в отличие от алкоголика в «Улане», смог сам выбраться из этой могилы, что тоже немаловажно. Однако красота, в лице Алтынбюбю, улетает вместе с юртой на небо и становится недосягаемой, как и мираж «райского» города.

Еще один важный персонаж в фильмах Океева — это мудрый старец, всегда указывающий праведный путь. Такой образ мы видим и в этой картине. Старец, который появляется внезапно, когда Мани оказывается в сложной ситуации, всегда направляет его на правильную дорогу.

Культуру кыргызов и кочевое наследие Океев затрагивает во всех своих фильмах. Балбалы он использует в картинах «Небо нашего детства» и «Кожожаш», а юрты, быт, традиции и фольклор кыргызов показывает практически во всех своих произведениях.

Также Океева как режиссера всегда интересовали вечные темы — жизнь и смерть, любовь и ненависть, красота и уродство, святость и невежество в крайних проявлениях. <...> Образный язык фильмов Океева строится из метафор, аллегорий, символов. Он никогда не высказывал главную мысль впрямую, всегда хотел, чтобы зритель сам ее понял, проанализировав и додумав. Понять смысл картин помогают поэтические приемы, которые мастерски использовал режиссер.

<...>

Океев — один из выдающихся кыргызских режиссеров советского времени, которые дали направление развития кыргызскому кинематографу советского периода и создали такой феномен, как «Кыргызское чудо».

<...>

Эргешов М. К., Юрдигуль Ю. Поэтические приемы в фильмах Толомуша Океева // Поэт, поэзия и поэтическое в литературе и кино : материалы XI Международной научной конференции по эстетике экранизации (24–26 ноября 2020 г.) / [сост. Т. В. Михайлова ; редкол.: Д. В. Кобленкова, В. И. Мильдон, Е. В. Москвина, М. А. Ростоцкая]. — Москва : ВГИК, 2021. — С. 297–310. — ISBN 978-5-87149-279-6.