Поэтическая экзотика

Она присуща трем первым игровым фильмам режиссера — «Небу нашего детства» (1967) [ред. — по данным «Большой российской энциклопедии», 1966 г.], картине «Поклонись огню» (1972) [ред. — по данным «Большой российской энциклопедии», 1971 г.] и «Лютому» (1973). Прежде чем выяснять, почему эти, казалось бы, столь разнородные ленты режиссер объединил общим понятием «поэтическая экзотика», следует сказать о самих картинах и о состоянии кинематографа в тот период, когда Океев дебютировал.

Творческий его путь начинался в середине шестидесятых. В кинематографе десятилетие это проходило под знаком глубокого перелома. Океев отдавал себе отчет в его значении и масштабах, даже наметил впоследствии эволюционные этапы процесса. «Болезненный разрыв между серьезным кинематографом и широкой аудиторией, который тогда (в начале 60-х. — В. М.) действительно принимал угрожающую дистанцию, можно объяснить, наверное, тем, что это было только самое-самое начало широкого обновления кино. А начало всегда бывает особо трудным. К тому времени кинематограф предшествующего периода воспитал определенные привычки, вкусы, пристрастия. Зритель привык к фильмам с простой драматургией, стандартной композицией, равно как и к героям вполне определенного типа. И когда вдруг на него обрушился поток картин, построенных по каким-то непривычным и не совсем еще понятным законам, естественно, он оказался к этому не совсем готовым. Молодым художникам нелегко было оторвать зрителя от привычки к традиционному киносинтаксису, сломать стереотипы восприятия. Но время шло. Время делало свою полезную работу. Зритель стал потихоньку привыкать к новому, да и сами кинематографисты стали работать более расчетливо, отказавшись от некоторых крайностей» <...>.

В первую очередь перемены коснулись драматургии. Раньше господствовал так называемый «железный» сценарий, с крепко построенным действием. Оно обязательно состояло из трех фаз: завязки, кульминации и развязки. Завязкой являлось случившееся в некоторой среде экстраординарное происшествие — Демин назвал его «Особым Драматическим Событием» (ОДС). Считалось, что чем событие необычнее, тем лучше. Оно развивалось, втягивало в свою орбиту персонажей, ломало их судьбы. Высшей точкой развития ОДС была кульминация, после которой конфликт разрешался так или иначе, то есть наступала развязка.

Новым принципам сюжетосложения, складывавшимся в результате перелома, много внимания посвятил Михаил Ромм. «Трехфазный сюжет» с чрезвычайным событием в завязке, утверждал Ромм, сковывает художника. Сосредоточиваясь на конструировании интриги, кинематографист оставляет за рамками экрана большие пласты жизненного материала. Ромм писал: «Мы... сводим явления жизни к ограниченному конфликту и, развивая этот конфликт, отбираем только то, что служебно нужно нам для закономерного развития фабулы» <...>. У великих русских писателей, например у Толстого, — подчеркивал Ромм — герои «живут в своем времени, дышат воздухом своей эпохи, и мы живем и дышим вместе с ними». Кинематографисту — настаивал автор «Девяти дней одного года» и «Обыкновенного фашизма» — тоже необходим «воздух эпохи», однако из «железного» сценария он изгоняется в угоду стройности действия. Когда зритель следит за развитием интриги, то в первую очередь задается вопросом: что будет дальше? Ромма обуревают сомнения: так ли уж необходимо держать зрительский интерес на том, «что произойдет?». Режиссер предлагает: «Может быть, можно заставить зрителя с неменьшим, а может быть, и большим интересом следить за тем, как развиваются жизненные процессы, как развертываются характеры?» <...>.

Перенесение акцента со «что?» на «как?» неминуемо вело к демонтажу, к распадению прежде стройной интриги. Такое распадение получило тогда ярлык «дедраматизации».

Позже Океев вспоминал о работе над своим первым фильмом: «„Небо нашего детства“ сложилось у нас, как песня. У этого фильма не было ни интриги, ни жесткой драматургии. Он строился как серия свободно связанных между собой эпизодов, как хроника одного лета, которое проводит мальчик Калык на горном пастбище своего отца Бакая» <...>. Режиссер не ссылается здесь на яростные споры, которые в шестидесятые годы разгорелись вокруг «дедраматизации», однако то, что он говорит о картине, вполне вписывается в эти споры. На деле фильм в них участвовал, занимая совершенно определенную позицию — в стане защитников «дедраматизации». Впрочем, сквозное действие в сюжете «Неба...» все-таки имелось. Старшие дети Бакая уже не живут с отцом — покинули джайлоо, стали городскими людьми. Калык — самый младший; он — последняя надежда отца; старику хочется, чтобы мальчик остался с ним при стаде и, подросши, заменил отца, продолжил бы традиции. Поэтому Бакай решает не опускать сына в городскую школу. Но кончается лето, и Урум собирает мальчика; Бакай, возмутившись, бьет жену плеткой, а Калык бросается на защиту матери. Сын, поднявший руку на отца, это и впрямь «Особое Драматическое Событие», но стоит оно не в начале сюжета, а в его конце и, по сути, ничего не решает в судьбах персонажей. Бакай хватается за нагайку не для того, чтобы воспрепятствовать отъезду, — он лишь вымещает горечь и раздражение, ибо в душе понимает, что отъезд неизбежен и с этим приходится смириться. Через некоторое время Бакай сам дает мальчику деньги на книги.

Сколь ни эффектна в отдельных своих моментах эта линия, все ж в картине она не главная. Режиссер не раз говорил в интервью, что всегда значимой была для него тема вторжения промышленной современности в естественное пространство природы. Вторжение это не олицетворено в «Небе...» противоборствующими антагонистами, как должно быть по канонам «трехфазной драматургии». Режиссер просто снимает ряд сцен — фиксирует повседневную жизнь на пастбище, любовно оглядывает само пастбище. Ромм требовал, чтобы в сюжете присутствовал «воздух эпохи». Будто следуя этому требованию, Океев оставляет в фильме много места и экранного времени «воздуху джайлоо» — естественности природы и естественному быту людей, слитых с нею. Современность не воплощена тут каким-либо персонажем, вступающим в борьбу с жителями джайлоо; она олицетворяется асфальтированной дорогой, которая пройдет через пастбище. А еще современность ощущается через детей Бакая, ушедших в город. Тем самым у естественной жизни современность отняла шанс продолжения и теперь завершает свое дело, уводя последнего ребенка, а потому ощущается безжалостно драматичной. События, связанные с отъездом мальчика, не могут быть сюжетным стержнем картины, поскольку оказываются лишь звеном в общем, более масштабном конфликте цивилизации и первозданной естественности.

Джайлоо и быт на нем — не экзотичны для киргиза; напротив, досконально известны, как тайга — сибиряку или степь — украинцу. Однако до «Неба нашего детства» джайлоо не было показано на экране столь поэтично и с такой любовью к его «телу», то есть к земной, растительной и животной «плоти» пастбища. Сравнительно с кинематографом прежним, где по ходу «железных» сюжетов положительные герои произносили правильные слова родом из газетных передовиц, а отрицательные коснели в консерватизме, избегая передовых методов животноводства или земледелия, «воздух джайлоо» действительно воспринимался как экзотика, причем именно поэтическая экзотика.

Кино 60-х отказывалось от «железного» сценария, поскольку осваивало новое выразительное средство — ритм. Сюжет в «железном» сценарии разбивался на ряд эпизодов, закономерно и логично друг с другом связанных. Содержанием каждого эпизода являлось какое-либо небольшое событие, представлявшее собой часть основного, общего действия. Как и оно, каждый эпизод имел свою завязку, кульминацию, развязку, то есть оказывался неким микросюжетом. Подобный микросюжет считался основным выразительным средством кинематографа — как бы его «словом», дающим художнику возможность излагать свои мысли.

В 60-е годы в качестве такого «слова» все активнее используется физическое протекание движения или жеста, то есть ритм. Тарковский, в чьих фильмах новый язык получил законченное и совершенное воплощение, подчеркивал, что «ритм является главным формообразующим элементом в кино» <...>. Ритм выполняет здесь, как писал Тарковский, ту же роль, что и слово в поэзии или прозе: «Для меня, — писал он, — ощущение ритмичности в кадре... сродни ощущению правдивого слова в литературе» <...>.

Когда «кинословом» объявлялось микрособытие, то кинематографистам, да и зрителям, казалось, что персонаж или предмет будут выразительны лишь участвуя в нем. Делая «словом» ритм, кинематографисты исходили из той предпосылки, что ритм сам по себе выразителен. Еще в 1924 году Алексей Толстой писал в статье «Семь жестов», посвященной кино, что физический жест прямо, непосредственно передает психическое состояние человека; вместе с тем жест способен породить такое состояние. «Возьмите саблю, — предлагал Толстой, — сильным движением вытащите ее из ножен. За жестом последует воинственная гамма ощущений...» <...>. Аналогичный эффект, хотя и в ослабленной форме, производит жест экранный. Зритель, воспринимая движение, ощущая его ритмику, испытывает определенное чувство, оттого видимый жест ощущается экспрессивным.

Океев был сторонником кинематографических новаций Тарковского, хотя в большей мере симпатизировал иным кинохудожникам: «Как режиссеру мне более всего близки фильмы Панфилова, Смирнова, Шукшина, Данелии, Иоселиани. Близки прежде всего простотой и ясностью. И в то же время я очень высоко ценю работы Андрея Тарковского — работы невероятно сложные по своему языку, конструкции, методу развития мысли» <...>.

Пристрастие к кино простому, ясному и тем самым отличному от «невероятно сложных» фильмов Тарковского не означало, что происходивший перелом не вовлек Океева в свою орбиту. Отвечая на вопрос анкеты о будущем экранного искусства, режиссер писал в 1967 году: «Мне кажется, что по мере развития кинематограф... все более будет приближаться к музыке. Это вовсе не значит, что все чаще станут появляться „музыкальные“ фильмы в нашем сегодняшнем, привычном понимании этого термина. Само воздействие кинематографа на зрителя будет подобным музыке» <...>. Но ведь главным выразительным средством музыки является ритм. Стало быть, музыкальность, за которую ратовал Океев, — это иначе определенная, иначе выраженная программа развития кинематографа, которой следовал и Тарковский.

«Музыкальность» не оставалась для Океева лишь в сфере желаемого — режиссер на деле к ней стремился. Впоследствии он говорил о первой своей картине: «В „Небе нашего детства“ драматургия фильма, его конфликт во многом предопределили и его ритмы. Там их два. Резко контрастных. С одной стороны — плавный, задумчиво-неторопливый. Эта ритмическая линия вытекала из картин природы, из самой жизни на пастбище — размеренной, неторопливой. И был другой — острый, очень рваный, взрывной ритм. Он возникал в эпизодах, где речь шла о наступлении цивилизации. Столкновение этих двух контрастирующих линий и определило ритмическую формулу картины» <...>.

Ясно отсюда, что в «Небе нашего детства» музыкальность, которой жаждал режиссер, проявляет себя именно через ритмику — не столько слышимую, сколько видимую, то есть через сталкивающиеся между собой и конфликтующие изобразительные темы. Одна из них в буквальном смысле вырастает из земли, из природы; действительно плавно и неторопливо в фильме данную тему «ведут» горы, лишенные острых скал и резких изломов, округлые холмы и столь же округлые юрты. Камера любовно вглядывается в их умиротворенную и миротворную плавность: «ощупывает глазом мощные костяки хребтов, упругие мускулы склонов, тугие груди холмов». На них и движения происходят по совершенно определенным траекториям — различные по темпу, но протекающие по округлым синусоидам: «...вкось-вверх, вкось-вниз: если стадо сбегает по одному склону, то за ним дается другой, что взметывается вверх» <...>.

Подобной синусоидальности, закругленности противостоит настырная прямолинейность строящейся дороги. И сама она будто притягивает к себе прямолинейность и прямоугольность: трудятся на стройке грузовики с их ящиками-кузовами, геодезисты геометрически правильно расставляют рейки. Дорога врезается в горы с неумолимой агрессивностью — в грохоте взрывов, взметающих преспокойно лежавшую веками породу. Столкновение «коренных» обитателей джайлоо с этой агрессивностью драматично.

<...> Фильм заканчивается сценой возвращения ребят в город и прочитывается сцена как драматическая метафора: строители «взрывами, туннелями нивелируют, сводят на нет горделивые личности вершин и патриархальные облики хребтов. И вот в конце открывается глазу чудо и святотатство: дыра в горе — туннель — как сквозная рана-прострел. В него вскакивают на последних лошадях дети-киргизята, летящие в школу навстречу своей судьбе. А навстречу им действительно накатываются электрические... фары и буркалы машинных чудовищ смотрят в адской иронии на это допотопное несоответствие: на лошаденках по туннелю скачут, по асфальту и белым линиям, и вылетают в конце в трубу и в дым их силуэты, испаряется прежняя природная жизнь...» <...>.

Вторая картина Океева во всем кажется отличной от «Неба...» — тема здесь другая и в другое время происходит действие. Время, в ней изображенное, — это эпоха коллективизации, конец двадцатых годов. [ред. — неточность: коллективизация в Киргизии — рубеж 1920–1930-х и 1930-е гг.; Уркуя Салиева (1910–1934) возглавила колхоз в начале 1930-х и была убита в 1934 г.] Героиня фильма имеет прототипом лицо подлинное — Уркуя Салиева действительно была одной из первых женщин, вставших во главе колхоза, которые создавались тогда в Киргизии, и погибла от бандитской руки. Героиня ленты носит то же имя и также погибает.

Кроме подлинного прототипа она обладает еще и прототипом кинематографическим. Само собой напрашивается сопоставление экранной Уркуи с Александрой Соколовой из «Члена правительства». Обе — и Салиева, и Соколова — нежданно становятся председательницами, у обеих негаданно открывается талант к руководству, и колхозы их процветают. Однако «Член правительства» вышел на экраны в 1940 году, «Поклонись огню» — в 1972-м; между картинами дистанция более чем в три десятилетия, за столь длинный срок изменились настроения и взгляды нашего общества — соответственно драмам, которые пережила страна. Оттого по-разному заканчиваются фильмы и принципиально разный смысл вкладывают авторы в деятельность своих героинь.

<...>

Исторические события, как видим, далеко взметнули Александру Соколову — выше обычной человеческой жизни и естественных привязанностей, вплотную приблизили к источнику света, знаний и могущества. Уркуя Салиева из океевской картины на такую высоту не возносится, более того — заканчивает жизнь трагически.

Рецензенты, писавшие о фильме, почти в один голос твердили, что океевская героиня поразительно красива, видимо, режиссер сознательно выбрал такую артистку. Инна Соловьева, рецензировавшая фильм в журнале «Искусство кино», выстроила на этой красоте оригинальную концепцию: «Красивое лицо. В первую минуту сомневаешься: может быть, слишком красивое, слишком выделенное своей безупречностью и черным пламенем глаз среди обмятых жизнью лиц товарок? ...Все рядом с нею — если не коренные жительницы кишлака, играющие своих матерей и бабок, то уж во всяком случае исполнители, отобранные по принципу типажной убедительности; все рядом с ней — отсюда, здешние, а эта — словно бы не совсем здешняя».

Экранная Уркуя, стало быть, подчеркнуто отлична от своего окружения; инаковость героини вызывает у критика вполне определенные ассоциации: «Даже в самом лице — стремительном, тонком, узком, — в высоком и ломком стане женщины [ред. — у Инны Соловьевой — «в высоком и ломком овале женщины», речь о лице, но не о фигуре; на слове «стан» строится и возражение Михалковича ниже], словно бы не рожавшей, есть что-то заставляющее вспомнить однажды слышанное наблюдение живописца: люди революции вообще „решены по вертикали“ — бессонная иссушенность лиц, узкий клинышек бороды, шишак буденновского шлема, худоба под длинной кавалерийской шинелью...» <...>.

Концепция Соловьевой красива, как и артистка Таттыбюбю Турсунбаева, сыгравшая океевскую героиню. При всей своей красоте концепция вызывает неодолимое желание с ней спорить, так как Салиева в картине — не столько революционер, «решенный по вертикали», сколько мать в прямом и переносном смысле. Хотя бы потому, что во второй половине фильма беременна и, значит, ни о худобе, ни о «высоком, ломком стане» речи быть не может. «Интересное положение», в котором находится Уркуя, попросту немыслимо у Александры Соколовой, ибо той уготовлена другая участь — не телесная близость с мужем, а духовная близость с вождем. Соколова представала как бы невестой идеи; Салиева же в фильме — хотя и прекрасная, однако обычная, естественная женщина. Естественность героини сознательно подчеркивается авторами. У Океева есть эпизод, аналогичный важнейшему сюжетному ходу «Члена правительства» и вместе с тем — полемичный по отношению к нему. Соколова выступала в Верховном Совете; Уркуя едет на заседание ЦИК, правда — не в Москву, а в столицу республики. Само выступление на высоком форуме опущено, то есть осталось за кадром, зато подробно показаны сборы в дорогу и возвращение в аил. В первой из этих сцен мать сует отъезжающей Уркуе нехитрые фамильные драгоценности — серебряные браслеты. И не для того — как справедливо пишет Соловьева, — чтобы дочь сидела «... в президиуме наряженной», а «... как вещь на черный день; в городе всегда может что-то стрястись, нужно что-то иметь про запас — продать, отдать за помощь». И возвращается Уркуя из столицы не окрыленная пламенными речами депутатов или даже самого председателя ЦИК, а в кокетливом городском беретике. Сразу становится тут ясно, что в столицу, где магазины с невиданным пока в аиле ширпотребом, ездил не бесполый деятель колхозного движения, а женщина, которой свойственно не только стремление к высоким урожаям и надоям, но и невинное кокетство. Далее, перед тем как на ее дом нападут бандиты-подкулачники, Уркуя кормит грудью ребенка, которого в предыдущих сценах носила под сердцем. Благодаря кормлению осознаешь, что убивают бандиты опять же не бесполого классового врага, а женщину, мать.

В отличие от Соколовой Уркуя в фильме — жена своему мужу и мать своим детям. Вместе с тем она — мать в переносном, не только буквальном, но и в фигуральном смысле. В более позднем фильме Океева — в «Потомке белого барса» — племя охотника Кожожаша матриархально. Во главе его стоит старая, мудрая Сайкал. Всех соплеменников она считает своими детьми, а себя — ответственной за жизнь их и смерть. Потому обращается к горному духу: «Попроси у неба немного тепла, не дай погубить твоих и моих детей». Подобная матриархальность как возможная краска, как легкий штрих ощутима уже в Салиевой. На колхозном поле идет жатва, и тут же рядышком несколько старух поджаривают свежее зерно на жестяных противнях и кормят им ребятишек. Когда хлеба убраны, Уркуя не отправляет первые намолоты на заготовительный пункт с песнями и лозунгами, а раздает колхозникам. Она поступает почти как мать Сайкал из позднего фильма — все соплеменники должны быть накормлены прежде, чем председательша отчитается о достижениях и рекордах. Предпочтение частного, общинного перед всеобщим, государственным не остается безнаказанным — Уркую арестовывают и только после вмешательства секретаря райкома отпускают из ГПУ.

Два свойства, одно — природное, другое — архаично-социальное, акцентирует Океев в своей героине: ее материнство и ее матриархальность. Благодаря этим свойствам Уркуя сильно отличается от прочих передовых тружениц, которыми заполнялся наш экран. Потому она необычна, экзотична.

В первом фильме Океева кинематографически экзотичным являлся не персонаж, а место — горное пастбище. Из-за такой смены носителей экзотики фильм «Поклонись огню» кажется новым, дальнейшим шагом в ее освоении.

«Небо нашего детства», как отмечал сам постановщик, не имело крепкого, «железного» сюжета и являлось хроникой — чередой сцен, повествовавших о пребывании мальчика на горном пастбище. В плане драматургическом юный герой оказывался чем-то вроде свидетеля, наблюдателя. Или, говоря иначе, Калык не столько действовал сам, сколько побуждал зрителя увидеть, ощутить, осознать противоборство цивилизации и природы. Напротив, Уркуя — уже не свидетель происходящего, но активная сила и средоточие сюжетного действия. Все драматургические линии с нею связаны и так или иначе соотносятся с героиней. Другое отличие новой ленты Океева от «Неба нашего детства» еще более существенно. Оно доказывает, что со временем магистральный сюжет все ясней и обстоятельней обрисовывался в сознании художника. В первой его ленте «от имени» природы выступало горное пастбище со всеми своими достоинствами, красотами и человеческим бытом, предопределенными пребыванием на пастбище. В новом фильме знамения природности, естественности отняты у пространства и передоверены центральному персонажу. Уркуя Салиева осознается в своем материнстве и матриархальности именно человеком природным, естественным.

От такой передачи этих свойств преображается магистральный конфликт, внутренне усложняясь при этом. Цивилизация в новой ленте уже не выпячивает свою прямоугольность и прямолинейность, диссонирующую с плавной ритмикой природных форм, а предстает как движение социального бытия, как исторический процесс. Главной же темой фильма становится попытка природного человека найти свое место в нем. Процесс этот осмыслен авторами как источник вражды и розни, ибо делит жителей аила на своих и чужих, на добрых и злых, на достойных новой эпохи и недостойных ее. Таким процесс этот оказывается в одной из первых сцен фильма: здесь происходит отделение злаков от плевел, а вернее — плевел от злаков. На центральной улице аила выстроился обоз — увозят в ссылку тех, что объявлены кулаками. Океева словно и не заботит эксплуататорское их «нутро». Внимание режиссера привлекает прежде всего женщина, которую милиционер не подпускает к сидящему на телеге мужу. Тот оказался среди плевел, жену в этот разряд не включили. Ей дела нет до классового расслоения в деревне — тяжелым камнем лежит на душе горечь разлуки с главой семьи и любимым. Оттого и убивается женщина.

<...>

Одна антигуманность рождает другую, ответную: приспешники выселенных вредят и мстят как могут. От их рук и гибнет Уркуя. Попытка природного человека следовать природе заканчивается поражением в условиях вражды и розни. Еще до вступительных титров дается в картине эпизод — как бы эпиграф всей ленты: бредут во тьме люди со своими пожитками и скотом. Тьму рассеивает вспышка молнии. Это и есть заглавный огонь, которому следует поклоняться. Молния в эпизоде-эпиграфе символизирует революцию. Потом в финале картины горит дом Уркуи, подожженный ее убийцами. Может быть, пламя, которым охвачено здание, есть следствие того огня, что сверкнул в первом эпизоде ленты. В нем и сгорела героиня, мечтавшая продолжать жизнь — детьми, которых родит, и хлебом, который даст людям.

Третий фильм Океева — «Лютый» — опять кажется абсолютно не связанным с предыдущей картиной. В первых лентах режиссера мысль его словно скачет, а воображение будто мечется по разным местам и эпохам. Но если вглядеться в эти картины, то непоследовательность оказывается мнимой, выясняется, что режиссер упорно «гнет свою линию».

Центральным персонажем фильма «Поклонись огню» являлся человек естественный. Однако естественность Уркуи была, так сказать, внутренней, заключалась в душевном складе. Естествен и герой новой ленты — этим его свойством новая картина связана с предшествующей и вместе с тем отлична от нее, поскольку герой «Лютого» — существо естественное и внешне и внутренне, полностью принадлежащее царству природы, так как герой этот — волк. И если действительно Океев тяготел тогда к поэтической экзотике, то выбором такого «персонажа» режиссер достиг ее предела.

Вместе с тем выбор подобного героя чреват был опасностями. Ведь давно и у многих народов волк стал олицетворением агрессивной, беспощадной жестокости, что и выражено в известной сентенции «гомо гомини люпус, эст» (человек человеку волк). Как бы в пику данной позиции Джек Лондон в «Белом Клыке» сделал волка преданным и самоотверженным другом человека. Опасность, подстерегавшая Океева, состояла в том, что герой его картины мог восприниматься в свете распространенных стереотипов мышления — или в духе процитированной пословицы, или в сопоставлении с Белым Клыком.

Так оно и случилось. <...>

Между тем и в ленте Океева, и в новелле Мухтара Ауэзова, литературном ее первоисточнике, экзотический герой трактуется не по Лондону и не по известному стереотипу «среда заела». Выросший волчонок бежит в новелле от людей, живет на свободе и нагоняет страх на всю округу своей изворотливой дерзкой жестокостью. Природные свойства оказываются у Лютого непомерно развитыми, доведенными до предела. Следовательно, среда, в которой довелось ему побывать, не заела волка, а напротив, развила то, что изначально было в нем заложено. Писатель не говорит об этом открыто, прямым текстом, — читающий обязан сам прийти к подобному выводу, ход повествования его к тому подталкивает.

В новелле Ауэзова волк загрызает мальчика насмерть. В этой смерти есть своя логика: мальчик становится жертвой не волка как такового, но той предельной жестокости, что в Лютом развила человеческая среда. Драматургическая канва первоисточника существенно переработана в сценарии. Волк наносит здесь тяжелую рану, но не убивает Курмаша, а после нападения действует неожиданно и, казалось бы, алогично: «Волк отошел в сторону. Сел и вдруг, вздернув голову, застыл. В судорожном, не испытанном дотоле горе, протяжно завыл...». Дядя Курмаша целился в неподвижное животное, «а волк смотрел в черное око смерти и, казалось, ждал ее как избавления от всех проклятий, посланных ему от рождения жизнью... Глухо грянул выстрел...» <...>. Так не поступил бы ауэзовский Лютый, да и в фильме эпизод решен не по сценарию: волк тут не ждет своей смерти. Однако сценарный эпизод существенен для понимания того, как и в каком направлении перерабатывался первоисточник. В сценарии волк словно обретал некие нравственные критерии, имел свои представления о должном и допустимом, а потому прыжок на бывшего благодетеля осознавал как трагедию — неизбежную и вместе с тем мучительную.

Кроме того, в сценарии и фильме появились новые персонажи: стрелявший в Лютого дядя мальчика Ахангул, а также — революционер Хасен, единственный друг Курмаша. Благодаря им существенно трансформировался исходный сюжет: образ Ахангула получил первостепенное значение, потому дядя Курмаша — наряду с Лютым — оказался вторым центральным персонажем картины. Что же касается иного «нововведения» — Хасена, то революционер трактован Океевым нетрадиционно. Это — не пламенный борец, гневно обличающий поработителей и эксплуататоров; Хасен, скорее, мягок и ощущается глашатаем добра, терпимости, ненасилия. Он органичнее смотрелся бы в рядах последователей Толстого или Махатмы Ганди, проповедовавшего, как известно, гражданское неповиновение властям.

В числе прочих добавок и поправок авторы фильма дают свое собственное обоснование тому, почему волк напал на Курмаша. Не кивая на мир и жесткую действительность, они приводят вполне конкретную причину. В одной из сцен, говоря словами Высоцкого — «идет охота на волков, идет охота»... многие товарищи Лютого гибнут, сам вожак получает рану. Истекая кровью, добирается он к одинокой мазанке, в которой живет Курмаш с Ахангулом и бабушкой. К своему бывшему воспитаннику мальчик подходит, держа в руке ошейник. Лютый оказывается перед трагической дилеммой: спасать жизнь ценой порабощения или отстаивать свободу. Волк выбирает второе — для него, по мнению Океева, органичен только такой поступок. <...>

Среди персонажей фильма свободолюбие присуще не одному лишь волку: авторы ленты уподобляют Лютого и Ахангула друг другу. Сходны они, конечно, не внешним видом, но тем, что одинаковы устремления обоих и аналогичны действия. Как Лютый покинул общество людей, так и Ахангул отселяется от других, живет вместе с матерью и племянником в одинокой мазанке. Лютый присоединился к волкам, напавшим на отару, равным образом и Ахангул нападает на чужое стадо — байское; ворует принадлежащих тому овец, то есть занимается барымтой. Сближает Лютого с Ахангулом и то, что оба оказываются жертвами одного человека — байского сына: тот ранит на охоте Лютого, а до этого в драке ломает ногу Ахангулу. Сходство обоих персонажей хитро маскируется в фильме тем, что Ахангул не выносит Лютого. Когда волчонок еще живет с людьми, Ахангул то и дело порывается его убить, но постоянно на защиту друга встает Курмаш.

Оба центральных персонажа сходны и вместе с тем различны, поскольку представительствуют «от имени» иных сфер действительности: волк символизирует царство природы, Ахангул — людей. В фильме обе эти сферы выступают как бы на паритетных началах — одинаково весомо. В рассказе Ауэзова мальчик по выразительности и внутренней силе не был равноценен Лютому. У Океева эта диспропорция исправлена благодаря Ахангулу. Исправление позволило режиссеру прочнее и точнее выстроить магистральный для него конфликт природы и цивилизации.

В картине «Поклонись огню» естественный человек не смог включиться в исторический процесс. В «Лютом» же природа и люди противопоставлены не по их отношению к истории, но по их отношению к свободе. Природное существо — волк — ради нее жертвует жизнью. Напротив, у Ахангула более сложные взаимоотношения со свободой. Она для Ахангула равнозначна пребыванию вне общества: только отделившись от людей, покинув их среду, герой фильма надеется обрести волю и независимость. Да и живя в аиле, Ахангул исповедует индивидуализм — видит себя одиноким борцом, вступившим в схватку со всем миром, также племяннику он внушает подобную мораль. Однако изоляция оказывается мнимой, неосуществимой, борьба заканчивается поражением. Байский сын узнает о краже своих овец, но не ведет похитителя в суд и не сдает жандармам, а является к Ахангулу, предлагает поединок и выигрывает его, покалечив при этом противника. В финале картины Ахангул видит, как арестовывают Хасена, и кричит вслед удаляющимся стражникам: «Вы люди или звери?» Может быть, в несчастье герой фильма стал человечнее, но фраза его звучит умоляюще-жалко — чувствуется, что сломана не только нога Ахангула, он сам духовно сломлен. С миром он боролся в одиночку и не выстоял, сложил оружие. Тем и отличен в фильме представитель цивилизации от природного существа — тот ушел из жизни несломленным, свободным.

В интервью Океев вспомнил эпизод своей учебы на Высших режиссерских курсах: «... один из наших педагогов — это был Юткевич — предложил нам: „Представьте себе невероятную ситуацию — в сценарном отделе студии, на которой вы работаете, лежит вся мировая классика. И вам представляется редкий шанс выбрать любую вещь и поставить ее. Давайте посмотрим, что выберет каждый из вас и чем он объяснит свой выбор?“ Помню, что, обрадовавшись, тогда кто-то схватился за Кафку, кто-то оторвал себе кандидатуру еще похлеще. Я „решил“ экранизировать „Хаджи Мурата“ Толстого. Из всей русской классики эта вещь показалась мне самой близкой по философии, по духу» <...>.

Хаджи Мурат и Лютый внутренне близки друг другу. Волк — существо природное, он побывал в среде чуждой и отверг ее. Рассказчик в «Хаджи Мурате» видит на прогулке куст репейника; тот был смят телегой, но поднялся; рассказчик восхищается его живучестью и энергией. Репейник ассоциируется в его воображении с заглавным героем повести. Ассоциация эта заставляет и в Хаджи Мурате видеть существо природное, естественное. Антагонистами заглавного героя оказываются в повести имам Шамиль и царь Николай I. Оба вершат судьбами людей, творят историю. Под пером Толстого и тот, и другой оказываются лишенными человечности — сотворение истории будто отняло у них способность сочувствовать, сострадать, иметь искренние привязанности к кому-либо. Напротив, естественный человек Хаджи Мурат обладает ими в полной мере. Но как и Лютый, герой повести оказывается в среде неорганичной — там, где творят историю, и эта среда отнимает тех, к кому Хаджи Мурат привязан: сначала имам Гамзат предательски, коварно убивает его побратимов; затем Шамиль захватывает жен и детей, а любимому сыну Хаджи Мурата обещает выколоть глаза. Герой повести хочет вырваться из этой среды, гибнет, но, как и Лютый, уходит из жизни несломленным.

Океев пока не экранизировал повесть Толстого. Может быть, он этого не сделает, поскольку в лице Лютого создал своего Хаджи Мурата.

Михалкович В. Поэтическая экзотика // Михалкович В. Толомуш Океев. Творческий портрет. — М., 1989. — С. 8–15.