Я снимался в картине Михаила Ильича Ромма «Ленин в 1918 году» в роли Василия, который приезжает к В. И. Ленину и говорит, что привез в Москву целый эшелон хлеба. Сам Василий ничего не ел из того, что привез; он настолько истощен, что падает в обморок от голода.

Хотелось сыграть Василия как можно лучше, как можно естественнее, правдивее, органичнее: решил ничего не есть несколько дней. Надо на себе испытать ощущение голода. Не ем третьи сутки. Позвали на съемку. Приехал с подлинным чувством голода...

Снимаюсь. Подходит ко мне Михаил Ильич: «Коля, милый, ты сегодня наигрываешь». Снимают еще раз... Я так голоден, что убежден: естественнее меня никто не смог бы играть «голодного». Но... подходит оператор и говорит: «Чего-то ты все время сегодня переигрываешь. Вчера покутил немного?» Я говорю: «Какой там кутеж!»

Опять стали снимать, и опять неудача. Михаил Ромм говорит очень мягко, осторожно: «Я не могу понять, что с тобой, Николай?»
Наконец, признаюсь ему: я голоден. Фантазия моя не идет никак. Я есть хочу, и больше ничего. Я не владею собой, только чувствую, как у меня живот все сжимается и сжимается.

— Пойди, поешь!

Я не то что пошел, а побежал в буфет. Наверное, съел все, что там было. Вернулся на съемку.

Ромм спрашивает:

— Ты поел?
— Да. Спасибо.

Снимаем ту же сцену. На этот раз все говорят: «Наконец-то ты играешь правдиво и естественно!»

Итак, вполне жизненное чувство голода казалось при съемке наигрышем, творческое художественное его воспроизведение оказалось более естественным.

Я завел некоторое знакомство с учеными деятелями из области медицины и физиологии. Спрашивал их:

— Скажите мне, что такое творческое переживание и жизненное переживание? Какая между ними разница? ‹…› Именно переживание, а не имитация его?

Посмотрите на актера: вот он довольный, веселый появляется после спектакля. Чему он так радуется?

— Ты чего это так радуешься?
— Мне кажется, что я хорошо провел сцену удушения Дездемоны!

Или, скажем, леди Анна в «Ричарде III» после спектакля говорит, как она сегодня хорошо чувствовала себя в сцене, когда, стоя у гроба мужа, несмотря на всю ненависть к Ричарду, все же сдалась перед ним.

Творческое переживание горя принесло актеру радость. Даже если у него от усталости после спектакля ноги подкашиваются, но это радость...

Так как же прийти к творческому переживанию? ‹…›

Я вспоминаю свой опыт с «голодным обмороком» и еще раз повторяю: это бедно, это обедняет образ.

Вопрос сценических переживаний — это сложный вопрос, требующий специального рассмотрения. О нем нужно постоянно думать. Ведь не только в классике, но и в советских пьесах наших советских людей нельзя играть бесчувственно, без эмоций, надо научиться полно переживать их душевную жизнь.

Сценические переживания — это краски художника, они должны быть богатыми, щедрыми, содержательными. ‹…›

Еврипид требует, чтобы Медея убила своих детей. Надо подставлять что-то свое, но подставлять крупное. Нельзя предлагать вульгарную подмену обстоятельств: начинается-де пасха, ну, убейте, заколите трех поросят... Надо доводить актера до умения создавать в своей фантазии самые сложные обстоятельства, решать самые сложные задачи, требующие многогранных, богатых чувств.

В молодости я играл в провинции, в Иркутске. Тогда там совсем ничего не было — ни книг Станиславского, ни каких-либо других по искусству. Я играл Чарли в «Потопе» Бергера.

Было мне девятнадцать лет, игрой я наслаждался и почему-то тогда считал, что из меня выйдет настоящий актер...

До выхода на сцену я сидел в трюме, под сценой. По пьесе Бергера Чарли находится в кабачке, который залило наводнением. Чарли спускается в подвал, натыкается на свиную тушу, и ему кажется, что это трупы плавают в воде. Он поднимается по лестнице, которая тоже наполовину залита воображаемой водой и говорит:

— Там, в темноте... внизу... плавает труп...

Обессилев, Чарли падает.

Опытные актеры советовали мне: знаешь, как надо настроить себя на эту сцену? Надо представить себе, что в трюме труп такого человека, который тебе очень знаком и близок. Поэтому возьми кого-нибудь поближе из своих знакомых или родственников и мысленно «подставь» их...

И вот я сидел в трюме, невольно рассматривал пожарного, каска которого блестела в темноте трюма и который все поглядывал — не курит ли кто-нибудь где-нибудь... «Кого же мне вообразить мертвым?» — думаю я. Тогда я был увлечен девушкой-институткой. «А если бы она была мертва?» — у меня действительно навернулись слезы, я не мог перевести дыхание. Выхожу на реплику из трюма, еле-еле говорю: «Там, в темноте, трупы...» и падаю в обморок по-настоящему, а не по-актерски. Все хвалят меня.

Второй спектакль «Потопа». Я также играю этот эпизод, а один актер мне говорит:

— Из тебя настоящий актер выходит, так ты здорово каждый раз в обморок падаешь! Вот про Сальвини рассказывают, что когда он был молод, то, играя вестника, прибегал с места боя и только произносил: «Там... герцог... пронзенный в грудь... лежит!» — как тут же падал в обморок. Вот был актерище!

Я решил, что могу быть, как Сальвини, и это доставляло мне страшное удовольствие...

И вот так, сидя в этом трюме, я по очереди в своем воображении перехоронил всех своих родственников, потом всех знакомых.
Смотрю — прошел как будто год, а ничего больше нет, все кончилось, воображение застопорило. Хоронить больше некого! Я стал думать: «А вдруг мама умерла?» И мне так нехорошо сделалось, что я об этом подумал, будто бы захотел внутренне использовать возможную смерть матери, чтобы настроить себя на нужный лад... ‹…›

Я еле-еле выполз на сцену, а сказать ничего не могу... Так и не сказал ничего. Но что я делал? Я только боролся с собой. Мне нечем было питать свою фантазию, я не умел это делать и шел натуралистическим путем. Этот путь изматывал, не давал творческого удовлетворения. ‹…›

...Актер не может, не должен ограничивать себя узкими, утилитарными задачами и пробуждать свои чувства только техническими приемами. ‹…›

Ведь в большом искусстве сплошь и рядом обстоятельства бывают недостоверны в бытовом смысле, зато как они достоверны в поэтическом! Мы, конечно, далеко ушли вперед по дорогам жизни, но вот читаешь Гомера и думаешь: какая тут благодать для воспитания чувства поэтического, художественного у молодых дарований.

Одно время я собирался ставить в кино по приглашению греков «Илиаду» Гомера. Планы расстроились не по моей вине; я до сих пор об этом жалею. Когда я «столкнулся» с Гомером вплотную, я увидел, что он всех богов очеловечил, но не пожертвовал ни граном поэзии, фантазии, невероятной выдумки. 

Охлопков Н. О творческом переживании // Театральная жизнь. 1964. № 16.