Данный этап океевского творчества тоже включает в себя три картины: «Красное яблоко», «Улан», «Золотая осень». Их герои (художник в «Красном яблоке», известный тележурналист в «Золотой осени») — люди одного круга, принадлежат к творческой интеллигенции; несколько отличен от них центральный персонаж «Улана». До своего падения, до того, как спился, он был начальником порта на Иссык-Куле, то есть принадлежал к интеллигенции технической. Однако профессиональные различия между героями не столь существенны; важно другое — то именно, что все трое — люди городские, что разрыв их с природой теперь велик и переживается напряженно, а у героя «Улана» оказывается источником глубокой драмы и нравственного падения. В своем отрыве от природы и традиционного быта, веками складывавшегося в общении с природой, все трое одинаковы, однородны, а тем самым принципиально отличны и от Ахангула, и от Салиевой, и от Бакая — соответственно этому отличию иные формы и другое выражение получает центральный для океевского творчества конфликт цивилизации и природы. <...> Внутренняя их общность оборачивается тождественностью, идентичностью стилистики этих океевских лент. Режиссер определил данную стилистику понятием «психологический документализм», подчеркнув тем самым, что достоверно, с хроникальной скрупулезностью и точностью будет фиксировать не современность в ее внешнем аспекте, но современника в его аспекте внутреннем, психологическом. <...>

Океев писал в 1986 году: «Меня давно беспокоило уродливое явление, которому партия объявила сегодня решительную борьбу — пьянство. Всем известно, что народы Средней Азии лет тридцать назад вообще не знали алкоголя, разве что кумыс и бузу. В последние же десятилетия с пьянством приходилось сталкиваться как с явлением массовым, принимающим подчас формы просто катастрофические. А вместе с этим размывались, терялись замечательные традиции, всегда бережно хранившиеся у наших народов, — уважение к старшим, внимание к младшим, забота о женщине». <...> Алкоголизм осмысляется Океевым как прямой результат «ситуации перехода от патриархальности к цивилизации», если воспользоваться еще раз формулировкой Гачева. <...>

Улан — это штормовой ветер на Иссык-Куле; вместе с тем «Уланом» именуется ресторан на берегу. В заведении со столь поэтичным названием и протекает нравственное падение героя ленты. Улан-ветер и «Улан» — питейное заведение — олицетворяют две разные стихии, бушующие в двух разных мирах — природном и отторгнутом от него городском. Вместе с тем «Улан» враждебен традиционным, патриархальным формам бытия. Бармен из ресторана оказывается бывшим муллой, покинувшим свою мечеть, куда уже почти не приходят молиться.

Картину «Поклонись огню» Океев начинал эпизодом-эпиграфом: во тьме движется толпа людей; тьму освещает вспышка молнии, символизирующей революцию. В начале «Улана» тоже есть эпизод, который сначала воспринимается обычным, рядовым и лишь потом ощущается эпиграфом ко всему действию: мчится табун лошадей; пастух спрашивает у встречных дорогу на станцию; затем камера снимает табун на городских улицах. Лошади выглядят здесь чуждыми, неорганичными. <...> В эпизоде-эпиграфе олицетворение природных сил вгоняется в неорганичную и чуждую среду. Затем в самом фильме есть другие эпизоды с лошадьми — время от времени эпизоды эти врываются в основное действие, однако теперь лошади — не участники разворачивающихся событий, ибо возникают в видениях пьяного Азата. С олицетворениями природных стихий связаны его детство и юность: в эпизодах-видениях Азат неизменно оказывается мальчиком или подростком. Эти сцены принадлежат прошлому, между детством и теперешним днем пролегла грань, пропасть, и прекрасные животные будто не сумели ее преодолеть, остались за чертой и превратились в тени, проносящиеся не наяву, а перед мысленным взором Азата. Герою не дано, как Темиру из «Красного яблока», ухватить мимолетные тени, задержать их на холсте. Его разрыв с прошлым, с естественной жизнью более решителен, чем у Темира, который тоже вспоминает лошадей и скачку на них.

Природная стихия воды представлена в фильме Иссык-Кулем. На его берегу Азат проводит по восемь часов в сутки, поскольку работает начальником порта. Казалось бы, он не порвал с природой окончательно, когда покинул джайлоо и пасущиеся табуны. Однако связь с водной стихией как бы денатурализовалась, перестала быть непосредственной и естественной. Теперь прекрасное озеро — лишь место для будничных, деловых, профессиональных операций Азата. <...>

game-account-security-and-2fa-guide

Озеро, будто оскорбленное прагматическим к себе отношением, отказывается служить ползающим по нему железным клячам: оно мелеет. В одной из сцен Азат и его приятели устраивают пир, как водится, с полными рюмками и грудами закусок — в честь гостя из Фрунзе: бывшего своего учителя Курмана. Тот сообщает Азату, что у него в институте разрабатывается проект, как поднять уровень воды в Иссык-Куле, зовет сотрудничать, но Азат отказывается, мотивируя тем, что семьей обзавелся, дети малые, трудно порушить налаженный быт. Короче, перспектива спасения природы уже не волнует его. Зато с рвением Азат предается другой, губительной стихии — водке. В наших антиалкогольных фильмах пристрастие к ней зачастую объяснялось причинами для героя индивидуальными, частными — душевными травмами, проистекающими от того, например, что жена ушла или же покинула любимая; что случились крупные неприятности на работе, а то изображался алкоголизм следствием слабоволия — неспособен герой отказать приятелям, которые втягивают в попойки, заставляют привыкнуть к сорокаградусному зелью. К герою океевского фильма такие мотивировки неприменимы — он пьет в горе, когда выгнали со службы, пьет и в радости, когда родился сын. Решает назвать его Уланом — в честь природной стихии; может быть, крохотный этот ветерок окажется сильным и умчит героя, отвернет от пагубной страсти. Но чуда не случается. В своем падении Азат достигает самого дна; причем — в буквальном смысле: пьяным сваливается в могилу, только что вырытую для умершего собутыльника. Тут, в могиле, и настигает Азата приступ белой горячки; тщетно падший пытается выкарабкаться из могилы, но снова и снова обрушивается вниз. <...>

Океев не выискивает индивидуальные, частные причины порока, а приводит общие, типологические. Азат — человек, оторвавшийся от корней, то есть от природы, от традиционного бытия. Чтобы охарактеризовать эту отторженность, специально упоминается в картине перекати-поле. О нем говорит приятельница Азата — Фатима, заведующая пунктом по приему пустой стеклотары <...>. Самая страшная, по словам Фатимы, беда в жизни — это одиночество, состояние перекати-поля. Традиционное бытие, в котором люди были связаны, вспомним еще раз Гачева, — кровно-родственными узами и по людям струились «объединяющие священно-природные токи», не ведало одиночества. Чувство близости радостно — оторванные же от корней персонажи ленты хотят искусственно возбудить эту радость — водкой. И деградируют нравственно. Деградация у Азата оказывается насильственно прерванной — арестом, судом, четырехлетним заключением. Азат проходит через исправительно-трудовую колонию, как через период небытия, чтобы возродиться, вернуться к семье, к людям.

Михалкович В. Психологический документализм // Михалкович В. Толомуш Океев. Творческий портрет. — М., 1989. — С. 19–21.