Пластические мотивы в комедиях Леонида Гайдая

В данной статье мы остановимся на тех мотивных линиях у Гайдая, которые существуют как бы негласно. Они необязательны для внешнего пласта сюжета. Тем не менее эти линии есть, они связаны с фольклором и влияют на смысловые обертоны комедий, придавая им дополнительную содержательность.

О значимости фольклора и архетипических образов для популярного кинематографа писали многие исследователи, в том числе Н. М. Зоркая, В. И. Фомин, А. С. Вартанов [1]. «Анализируя от противного — не от времени к фильмам, а от фильмов ко времени, приходишь к выводу, что гайдаевская эксцентриада взошла на нераспаханной грядке коллективной души.
<…> Гайдай работал не поверх времени, он оставался внутри, но запускал при этом машинерию смеховой архаики “до времени” и до главных этапов общественного творения», — написал Сергей Добротворский [2]. В данном случае хотелось бы акцентировать тот факт, что элементы архаики и фольклорные мотивы не просто используются кинематографом, но активно трансформируются внутри целостного формосодержания фильма. В результате рождаются современные смыслы, актуальные для своей эпохи и, судя по высокой популярности комедий Гайдая в наши дни, для последующих исторических периодов. Остановимся подробно на фильмах «Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» и «Иван Васильевич меняет профессию».

В ПОТУСТОРОННОСТЬ И ОБРАТНО

Пространство в фильме «Пес Барбос и необычный кросс» пронизано переходными зонами, будь то ручей, дерево с расщепленным стволом или одинокое древо на поляне, как бы Древо жизни, на котором спасаются Бывалый и Трус и до которого не добирается Балбес. После взрыва Балбес, упавший рядом с динамитом на траву, исчезал, оставалась лишь ямка, дырявый кед и тюбетейка. Пережив «опыт небытия», Балбес вернется к жизни и будет ехать на телеге как на триумфальной или праздничной колеснице. После взрыва мы видели лишь маленькое отверстие в траве — вход в потусторонность: в фильме эта яма третья по счету. А перед ней были еще две.

Первая яма — самая большая и глубокая, но не выполнившая функций спасения: не успели герои туда забиться, как им пришлось выпрыгивать обратно. В момент единения троицы в яме в диегетическую реальность — единственный раз — прорывалось их лихорадочное дыхание. Эта яма — символ пребывающего в смятении душевного «нутра» героев, глубин их бессознательного, где работают лишь инстинкты, физические реакции. Яма душевных недр, где все трое уравниваются в ужасе перед перспективой быть взорванными. Есть в этом моменте ироническая рефлексия о предельно сниженной идее всенародности, общности судьбы в погибели или спасении — пародия не только на советскую, но и на российскую ментальность, утверждающую ценность общего, надличностного, соборного. Перед нами первоэлемент всего этого — в комедийно-апокалиптическом варианте.

Второй раз яма давалась издали — это была еле заметная выемка в траве, куда прятался Барбос перед самым взрывом. Пес вел себя как опытный боец, знающий преимущества окопа. «Окопный» момент с Барбосом пародировал высокую военную героику и риторику беспощадности к врагам. Эстетика Гайдая отрицает обязанность [3] сохранять нечто святое и не подлежащее комикованию.

И, наконец, третья яма — маленькая дымящаяся лунка в траве, куда по логике нарратива попадает Балбес после взрыва. У камеры нет туда доступа. Это заповедная территория, загадочное, магическое пространство. Впервые абрис округлой ямы-лунки-дупла-окопа-преисподней обещал тот самый круг, из которого выглядывал Барбос, еще на начальных титрах. Куда вел иллюминатор-дупло, неизвестно, как и то, где при этом располагался сам пес. Где-то в загадочной темной пустоте, в потусторонности, куда, возможно, ненадолго попадает и Балбес. Единственный, кого мы видим возле ямки-лунки, именно пес, роющий лапой землю. Именно он претендует на роль проводника в потусторонность и обратно. Более того, Барбос, по сути, является инициатором появления всех трех ям. Он как бы проводит персонажей по неким слоям личностных, общенациональных, вселенских глубин, размыкая природный ландшафт в магическое измерение.

Вот это и есть необычный кросс. Принуждение к метафизической «экскурсии», в которой герои должны преодолеть узкие границы личной прагматики и советской повседневности. Элементы архетипических ситуаций, мотивы переходности, того света и природного универсума приводят к размыканию жанра комедии. Анекдотическая история о неудаче браконьеров несет в себе символический «внутренний» сюжет о путешествии за пределы ожидаемого, предполагаемого, рационального и поддающегося контролю.

ЭТОТ ЭЛЕКТРОННЫЙ АГРЕГАТ…

Фильм «Самогонщики» считается неудачным у Гайдая, построенным на слишком известных трюках. Но важно то, что многие трюки выстраиваются в линии, или лейтмотивы, имеющие развитие. Рассмотрим лишь один из нескольких — мотив сферического тела, одной из модификаций которого будет снежный ком. Первое появление сферического тела — самогонный аппарат, о котором как о чудесном предмете поют песню герои. Его пластическая форма восходит к символике женского начала, некоей утробы, хотя аппарат используется для производства «мужского» крепкого напитка.

В тексте песни Балбес (Юрий Никулин) отводит себе скорее женскую позицию, представляя свое идеальное взаимодействие с чудо-аппаратом. (Я, признаться откровенно, очень рад / лечь под этот электронный агрегат, / чтобы капал самогон мне в рот, / днем и ночью круглый год.) Однако было бы большой натяжкой усматривать в данной низовой эротизации взаимодействия самогонщика и самогонного аппарата активно работающий смысловой оттенок. Скорее, это песенный пролог к линии Труса, о чем подробнее несколько позже. У Балбеса же интимно-эротические аллюзии остаются исключительно риторическими, вербальными, а в своих действиях он вполне прагматичен, загружая сахар в округлый чан. Тем не менее с самого начала задана тема универсализации самогоноварения и функций «электронного агрегата».

Е. М. Петрушанская описывает игру Бывалого (Евгений Моргунов) на агрегате как на музыкальном инструменте: «Сознание затуманено, и тут начинается песенная коллективная аллилуйя самогонному аппарату. В кадре — оригинальная конструкция для возгонки, которую венчает (для лучшей вытяжки?) огромный эуфониум, теноровая туба. На вставшем на дыбы инструменте, славя коллективное детище, перебирает пальцами Бывалый, будто невербально добавляя несколько “крепких словечек”» [4]. А Балбес будет как на ударном инструменте играть на змеевике, нежно постукивая вилками по кольцам его спирали. Бутылки, наполненные самогоном и выставленные плотными рядами на полках, тоже образуют музыкальный инструмент… Позднее трое героев завороженно глядят на зеленое пламя, когда Бывалый поджигает горячительный напиток, и это для троицы — момент эстетического удовольствия, переживание близости магического начала.

Иными словами, Гайдай сразу задает широкий диапазон оттенков во взаимоотношениях героев с самогоном и его емкостями.

Это для эксцентрической троицы сразу все — и коммерция, и искусство, и волшебство, и досуг — некая универсальная жизненная основа.

У Труса (Георгий Вицин) разворачивается своего рода роман с емкостями для самогона: начинается он с поцелуя, адресованного кружке, а также объятий с огромной бутылью. В поисках пристанища для нее Трус, заметим, фантастическим образом не проваливается в погреб и не разбивает свою любимую бутыль, но «возносится» с ней на чердак, потом возвращается, и вся троица заглядывает в отверстие погреба, куда-то в недра и глубины невидимого и недоступного — снова сниженный комедийный вариант переходной зоны и потусторонности.

После чего начинается виток комической мистики. Трус вместе с бутылью заворачивается в занавеску, образуя как бы интимное целое с бутылью и отказываясь от своей персонализации, становится большой рукодельной куклой, чучелом без лица и даже головы. На мгновение Трус дематериализуется внутри занавески, как бы полностью подменяясь бутылью и шапкой. Друзья возвращают Труса, разрушая его сокрытое слияние и тождество с бутылью. Но вскоре Трус усиливает тактильный контакт, любовно-эротически поглаживая крутой бок бутыли и приникая к ней, как к живому родному телу, или словно прощаясь после свидания. Это высшая точка романических отношений. Трус и обожает округлую бутыль, и словно мечтает о «возвращении» внутрь некоего успокоительного лона, которое придает ему смелость. Ведь именно после свидания с бутылью Трус начинает задирать подельников (собственно, они ему уже не очень нужны), устраивает комический расстрел паром всей компании и даже фарсовый псевдосуицид.

Возвращение троицы к жизни и застолью отягощается Страхом (откуда берется Страх? — может быть, из-за расставания с успокоительной и придающей смелость пузатой бутылью?). При всех прочих фарсовых трюках взаимодействие Труса с округлой стеклотарой построено максимально подробно и прихотливо. Оно подчеркивает не жадность дельцов, не алкогольную зависимость, а скорее, острую психологическую потребность в защите и покое. Без материнского лона бутыли, хотя самогон налит в стаканы и есть закуска, от страха у всех троих стучат зубы, как от холода, и герои выбегают из тепла на мороз. Это ведет к утрате контроля над Барбосом и к разрушению собакой всей стеклотары. Спасительная горячительная бутыль-утроба уничтожена. Тем самым доведена до апогея и исчерпана «горячительная» линия — пламя в печи, бурлящее варево, черный дым из трубы лесной избушки, белый пар из труб самогонного аппарата, неистовство потасовок внутри троицы и всех подельников — с Барбосом. После чего последует резкое переключение на «холодящую» или «леденящую» линию с бегами в снегах. (Горячее/холодное — одна из ключевых бинарных оппозиций мифологии и фольклора.)

Параллельно с контрастом горячего и холодного развивается чередование пластических символизаций мужского и женского начала. Мотив сферического тела в «Самогонщиках» как воплощение материнского начала и феминности очевиднее на фоне акцентированных элементов маскулинности. Поленья, которые набирает Балбес, огромное бревно, которое Бывалый поднимает как штангу, паровые трубы, палки, сучья, нож, топор, ружье, лыжи и лыжные палки — все это последовательно появляется в кадре, маркируя мир мужских проявлений, мужских забав, эксцентрической маскулинности и поведенческих клише. К слову, многие из названных атрибутов демонстрируют лишь претензии персонажей на силу, уверенность и контроль над сложными ситуациями, но сопровождают их фиаско.

Косвенно это может служить мотивацией для потаенной потребности троих мужчин в утешительном феминном начале. В первой части фильма оно связано с емкостями для горячительных напитков и рефлексии героев в песенной форме. Так, Балбес, допев свой куплет, уплывает за занавесочку, делая жесты, характерные скорее для женских партий в псевдонародных советских танцах. (Трус более активен в апелляции к феминности, о чем несколько позднее.)

Во второй же части фильма, пока герои пытаются вернуть змеевик, пес и зимний ландшафт готовят им совершенно контрастное, отрезвляющее «лоно» — ледяную сферическую утробу в виде снежного кома. Предварением ему служат «закрученные» кадры: первый раз такой кадр появляется как отбивка сцены с застольем, во время которой и застучат зубы от страха, как от холода; второй раз — когда троица продолжает погоню на одной паре лыж и «скручивается» в некий эмбрион. К этому моменту Трус уже потерял шапку, и теперь у него на голове шарфик, повязанный как женский платочек. Оставшись без утешительных самогонных емкостей, с которыми можно обняться, Трус как бы извлекает феминность изнутри себя, восполняя дефицит символического женского присутствия. Этот дефицит проявлялся и много раньше как «игра в феминность». Собственно, коммуникация с атрибутами женского быта начиналась у Труса еще до объятий с бутылью: он прикрывался занавесочкой, воображая в песне возможный печальный итог самогоноварения. А едва расставшись с бутылью, герой тут же брался за прищепки для белья. Так что данную линию Гайдай тоже развивает весьма планомерно и вариативно, не ограничивая ее только появлениями сферических форм.

В снежный ком заворачивается один Балбес. А после высвобождения из кома троицу бегущих за Барбосом героев накрывают опять же сферической формы сугробы — целых четыре. Вместо Барбоса в четвертом оказывается медведь. Если в «Псе Барбосе…» пес исподволь вел по магическому измерению, то здесь он словно заманивает героев на встречу с медведем. А если в лесу медведь, фольклорный персонаж, то должна появиться и Машенька: рядом с мощным хозяином природного универсума — женская хрупкая и беззащитная сущность. В роли Машеньки и оказывается Трус. Эксцентрика Гайдая обыгрывает алогизмы, провалы в нарративе, но она же активизирует и логику фольклорного измерения. Шарфик-платочек Труса рожден будто бы не сумятицей погони и попыткой утеплиться, но потребностью в феминности, пускай и абстрактной, и перспективой встречи с медведем.

Вся суть сказочного сюжета в том, чтобы грозная, сверхчеловеческая природа и женское человеческое начало, слабое, но доброе, лукавое и остроумное, вступили бы в контакт и смогли бы договориться. Однако и Трус, и остальные герои попросту улепетывают от медведя. Выстраивать взаимодействие с неуправляемой лесной стихией троица не готова. И вместо утешительно-ободрительного и спасительного самогонного сферического тела герои обретают прямоугольное «наказующее нутро» милицейской машины. Это прямоугольное нутро образует «рифму» печке, появлявшейся в начале фильма: Балбес подкладывал туда поленья. Полыхающее пламя, энергичная работа вилами и сам ракурс, подающий «трудовой подвиг» самогонщика сквозь языки пламени, являли жгучую пародию на советский комплекс трудового героизма, на движение коммунистических «ударников». Горячий охристо-алый прямоугольник печи уравновешивается в финале холодным — синяя милицейская машина на заснеженном дворе участка. (Хотя Труса, Балбеса и Бывалого в буквальном смысле бросает в жар и в холод, они, как и положено фольклорным персонажам, останутся невредимы в милицейской машине как «охлаждающем агрегате», печке навыворот, и появятся свободными и неисправимыми в следующих комедиях Гайдая.)

В целом действие фильма содержит подтекст о тщетных попытках трех мужчин найти гармонию и эмоциональный баланс в контакте с округлыми емкостями горячительного напитка как со своего рода феминным началом, заменяющим одновременно и мать, и жену, создающим иллюзию защищенности, усиливающим душевную энергию и дистанцирующим от всего окружающего мира. Гайдай здесь, как нам кажется, скорее грустен и лиричен. Он хорошо понимает своих героев и знает, что их пристрастие к самогоноварению и разливу по бутылям — род самотерапии от перманентного психологического дискомфорта. Эксцентризм режиссера скрывает отнюдь не злорадство ввиду разрушения самогонной утопии, а сочувствие.

На просторах леса героев найдут леденящие сферические тела, придется «вылупиться» из холодных снежных комьев и потерпеть неудачу уже на рандеву с хозяином лесной стихии. Итак, приватная ниша разорена, мечтаемое согревающее лоно отнято, контакт с природным миром опасен для жизни. Забвение, забытье и блаженство невозможны. Героев само собой выносит обратно в советскую реальность — некуда бежать, и от судеб защиты нет. И это все ранняя короткометражка Гайдая. Что не отрицает в ней сюжета о подпольном самогоноварении и наказании самогонщиков.

«ЗАМУРОВАЛИ, ДЕМОНЫ!..»

Отголоски мотива сферических тел вновь активизируются в одной из трех великих комедий Гайдая [5], под названием «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), находясь во взаимодействии с другими мотивными линиями. Прежде всего — с линией расступающихся и открывающихся стен, а также некоторыми сюжетно-нарративными сплетениями, которые мы бы назвали линиями фантазируемых любовных пар. У каждой из этих линий свои функции, своя роль в художественной целостности фильма.

Сферические емкости, спиралевидные провода, плоские блестящие диски и миниатюрные круглые навершия рычагов составляют пластическое решение машины времени, изобретаемой Шуриком. (Многие элементы этой машины выдержаны в духе западной традиции научной фантастики; можно протянуть нити от изобретения гайдаевского героя к лаборатории Ротванга в «Метрополисе».)

Формально именно бурление неких химических растворов в округлых колбах, круговые вращения зеркальных лопастей и прочих элементов самодельной чудо-техники запускают механизм преодоления пространства и времени. Правильная геометрия сферических конструкций дает мощный энергетический импульс всей приключенческой динамике и выполняет функцию размыкания современности в историю. Благодаря машине времени проблемы брачной жизни современной интеллигенции вступают во взаимодействие с культурными традициями, общественно-политическими нравами и реалиями далекого прошлого. Тем самым сферические элементы фантастической техники работают на преодоление узких границ советского настоящего и превращение Москвы 1970‑х годов и Москвы эпохи Ивана Грозного в сообщающиеся сосуды, во взаимопроникаемые территории. Происходит метафорическое объятие недоступного времени и пространства, прорыв к фантастическим возможностям и вероятностям.

Но чем вызван этот прорыв, откуда он берется и кто в нем заинтересован, согласно драматургии фильма (сценарий Владлена Бахнова и Леонида Гайдая), отталкивающейся от пьесы Михаила Булгакова «Иван Васильевич»?

На начальных титрах Шурик спит и спросонок пугается собственной руки, издавая вопль. То есть пугается части самого себя — быть может, той самой руки, которая вскоре запустит механизм преодоления толщи времен. Но что же является фактором страха во внутреннем мире героя?

В рамочной истории (особый статус которой маркирован черно-белыми кадрами) Шурик проводит домашние эксперименты, запуская действие машины времени и теряя сознание от взрыва. Тем самым вся дальнейшая внутренняя история — основной массив нарратива — это некое видение Шурика, пребывающего в бессознательном состоянии. Видится ему роман Зины с режиссером Якиным и разрушение своего брака. Как явствует из финала рамочной истории, главным кошмаром для Шурика, пришедшего в сознание, является то, что его «Зина бросила». Осознание этой беды как несуществующей вызовет бурную радость.

Соответственно, основной пласт нарратива «Ивана Васильевича…» можно расценивать как работу бессознательного героя, страдающего от ревности и ищущего какого-то выхода из ситуации ожидания измены и расставания. (Поэтому было бы неточным говорить об эскапизме Шурика. Его цель отнюдь не в том, чтобы унестись куда-то, мысленно или физически, из современной Москвы.)

Бессознательное героя моделирует не отмену поводов для ревности [6], а «конформистский» вариант измены жены — такой, какой Шурик в состоянии вынести, на какой он может внутренне согласиться. То есть ему необходимо пройти через ожидаемую катастрофу, мобилизовав факторы ее душевного преодоления и спасения в воображаемой реальности.

«Спасительными» событиями оказываются размыкание московской реальности начала семидесятых в эпоху Ивана Грозного и попадание русского царя в квартиру поблизости от Калининского проспекта. Очень показательно, что в современной Москве застревает только один Иоанн Васильевич — а ведь аналогичная судьба могла бы постигнуть и других обитателей старинной Москвы или хотя бы одного забавного персонажа из свиты царя. Но все они просто не нужны Шурику, ведь это он является «заказчиком» и модератором фантастического взаимодействия эпох. Шурику необходим человек неординарного масштаба, способный одним своим присутствием сместить акцент с недостойного соперника и при этом не представлять опасности для брака Шурика и Зины.

Якин (Михаил Пуговкин), как выяснится из финала рамочной истории, — это фантазия Шурика, собирательный образ всех поклонников жены с шаржированной внешностью и манерами. На фоне импозантного и артистичного Грозного фигура Якина дискредитируется в действии: амбициозный режиссер демонстрирует свое человеческое ничтожество, полную бездарность и неспособность к импровизации в фантастических «предлагаемых обстоятельствах».

Иногда исследователям кажется, что фигура Шурика в данном фильме является лишь функцией фантастического сюжета и убедительных зарисовок современного советского быта: «семидесятнический Шурик-изобретатель в "Иване Васильевиче…" это уже функция, служебный персонаж» [7]. На самом деле именно Шурик остается тем героем, чей внутренний мир всерьез интересует Гайдая и отображается режиссером во множестве сюжетных, поведенческих, музыкальных и прочих нюансов фильма. То есть душевное нутро Шурика играет далеко не всегда актер Александр Демьяненко, но вся совокупность эксцентрических ситуаций и лиц. Якин и Зина во многом являют собой отраженные взгляды Шурика на артистическую богему и его неприятие как мимолетных любовных связей, так и тщетных претензий на создание настоящего искусства. Субъективное восприятие Шурика визуализируется в длительном многофигурном действии.

Если все разговоры Зины с Якиным, равно как и с мужем (в фантастическом измерении), обладают искусственностью и пародируют нравы богемы, то стилистика общения Зины с Иваном Грозным полностью лишена осмеивающего остранения, здесь доминирует добрый юмор. При встрече с Грозным комическая выспренность героини пропадает. Зина становится органичной, словно всю жизнь общалась с русскими царями. То есть теперь фильмическая реальность отображает скорее веселье и восхищение Шурика легкостью контакта жены и русского царя. Потому что Грозный Шурику симпатичен: русский царь для него «альтернативная» модель харизматичности, власти и мужского обаяния. Шурик очень уважительно и сочувственно общается с русским царем — в отличие от стилистики общения с Буншей и его супругой. Признать право Ивана Грозного на царские проявления и заблуждения Шурик готов с легкостью [8]. Как и право жены на флирт с таким Грозным.

Связь с Якиным портит Зину в глазах героя. Умение держаться с Грозным без панибратства, без подобострастия, но и без поведенческих «советизмов» возвышает и реабилитирует Зину. Красавица «боярыня» стимулирует адаптацию Ивана Васильевича к современной московской жизни. Грозный все более органично чувствует себя уже и в современной одежде, и в чуждой ему реальности. Так проявляется не только внутренняя пластичность и личностный талант этого Грозного, но и убежденность Шурика в силе воздействия Зины на мужчин любых времен и социальных статусов.

Сцена шептания Иоанном Васильевичем на ушко Зине ей одной предназначенных слов и ее кокетливый понимающий смех совершенно очевидно ставят перед фактом, что оба, и Грозный и Зина, оценили друг друга и внутренне сочли друг друга достойными партнерами. Но им «довольно сего сознания». Им не снесло голову, в них не родилась бесконтрольная страсть. Они вполне рационально продолжили исходить из невозможности «поменять эпоху» и произвести фантастические рокировки в сугубо личной жизни [9]. Видимо, это и есть идеальная в понимании Шурика степень свободы и легкомыслия Зины, какую он может вынести, вкупе с надеждой на то, что уж царь Иоанн Васильевич не унизит хозяина «тесных хором» чрезмерной вольностью в отношении его [10] супруги.

Обе песни достраивают сюжет основного нарратива воображаемыми драматическими ситуациями, являющими своего рода философствование о проблемах любви. В каком-то смысле это тоже песни, сочиненные внутренним миром Шурика.

Песня, исполненная Зиной перед панорамой ялтинской набережной, отвечает серьезному, глубокому переживанию невозможности гармонии в любви, что актуально здесь именно и только для Шурика, а не для каких-либо иных персонажей.

Драматизм содержания песни контрастирует с подчеркнуто несерьезным контекстом ее исполнения. Режиссер Якин посылает Зине воздушный поцелуй, любуясь ее красотой, попутно отвечая на заигрывания другой актрисы. Ситуация же съемок и осветитель, поворачивающий прожектор, лишний раз напоминают, что для всех главным сейчас является не «проблема трудная», а то, как смотрится актриса на фоне морского пейзажа. Легкомысленность участников, прагматика профессии и техника съемок превалируют.

Однако содержание от этого не исчезает, но лишь остается как бы незамеченным всеми участниками сцены. Между тем оно соотносится с целостным развитием основной части нарратива и возвращает к одной из центральных, хотя неочевидных тем фильма — невозможности встречи с «неповторимой», «вечной», «своей» любовью «в суматохе дней».

Песня Жоржа Милославского рисует чудо такой встречи. Но это чудо реализуется полностью лишь в монологе лирического героя песни.

Тем не менее Жорж поет как бы в никуда и ни разу не встречается взглядом с девушкой (Лариса Ерёмина) из свиты царицы, пристально и мечтательно наблюдающей за ним. Жорж и танцует как бы со всеми сразу, а когда ненадолго оказывается в паре, то совсем с другой девушкой.

И только камера видит возможность зарождения любви. В данном случае реализуется опять же видение Шурика. Герою явно хочется всех осчастливить подходящей парой, хотя бы показать, что она где-то может существовать. Вместо безобразной и склочной Ульяны Андреевны Бунша пирует в старинных палатах с прелестной царицей (Нина Маслова). И хотя его ухаживания носят черты ресторанной вульгарности, во время общения с Марфой Васильевной («Марго, вы единственная, кто меня понимает!») Бунша все-таки гораздо более мил и забавен, нежели в роли управдома [11] или царя.

Все мимолетные пары — Зина и Грозный, Бунша и царица, Жорж и безымянная боярышня — это разновидности «невозможности любви», мимолетные намеки на гармонию или же иллюзии возможной гармонии, иллюзии красивых любовных пар. Надо сказать, что Владлен Бахнов и Леонид Гайдай посредством своего героя конструируют пары, подходя к этому «чисто эстетически». Важно, насколько хорошо смотрятся боярышня из свиты царицы и Жорж, переодетый Бунша и царица, Грозный и Зина, насколько мужчина и женщина интуитивно корреспондируют друг с другом. Все прочие подходы, превалирующие в советской официальной культуре (социальный, классовый, моральный, идеологический), игнорируются, даже аннигилируются всей стилистикой подачи персонажей во внутрикадровой реальности. Первый из перечисленных случаев близок к печальной ситуации из песни Зины: «Не видят люди друг друга, проходят мимо друг друга, теряют люди друг друга, а потом не найдут никогда». Во втором случае наблюдается несоответствие потенциальных партнеров друг другу, мнимый Грозный явно не достоин очаровательной и кроткой Марфы Васильевны. И только потенциальную пару Зины и Грозного можно счесть полностью гармоничной — на что и дан намек в последние минуты их тесного контакта.

В свете всего вышесказанного мотив временно «расступающихся» или «приоткрывающихся» стен неслучайно сопровождает все действие центрального нарратива. Это как бы символ мимолетного возникновения, приоткрывания сверхъестественных возможностей — и их неминуемого исчезновения. Данные возможности, как мы пытаемся показать, обладают драматической подоплекой, а не просто составляют функцию авантюрно-фантастических коллизий для увлекательного просмотра.

Бытовые, эксцентрические и откровенно фантастические варианты скрытой символизации перемежаются на протяжении событий. Первый приступ к манипуляции со стенами «вручную» делает Шурик: открывает металлическую дверцу в стене, чтобы разобраться с перегоревшими пробками для продолжения экспериментов с временем и пространством.

Жорж Милославский являет сниженную рифму к научно-инженерной деятельности «академика», орудуя отмычками в замочной скважине двери Шпака. Скрытый механизм распахивает дверцы бара, встроенного в стену у Шпака и сверкающего зеркальными поверхностями и хрусталем, словно волшебный ларец. Но это ненужный, мнимый «клад», при лицезрении которого Жорж в досаде плюет.

Реакция Жоржа на блистающий бар протягивает нить к другой сцене. Грозный, вышедший на балкон, атакуемый жалобами и возмущением сразу с двух соседних балконов — из квартиры Бунши и из квартиры Шпака — плюнет и сочтет за лучшее вернуться в комнату. Но Ульяна Андреевна (Наталья Крачковская) достанет его и там! Буквальная проницаемость приватного мира советского человека для «разнообразных не тех» в фантазии Шурика являет почти абсурд.

Гайдай задает шкалу закрытости/досягаемости и одновременно необходимости/ненужности отдельных пространственных локусов и предметов. Излишняя проницаемость, сообщаемость внутри советского измерения совершенно неприемлема как Грозным, так и Шуриком (ранее Ульяна Андреевна мешала Шурику закрыть дверь в свою квартиру, встав в вызывающую позу и стремясь продлить общение с соседом вне зависимости от его желания).

Если бар есть ненужное мнимое сокровище ввиду поисков по-настоящему крупной наживы, а перепутанный чемодан — ненужная и даже отвратительная вещь в восприятии Зины, то досягаемость для соседей квартиры Шурика — откровенное несчастье ненужного общения, принуждение к коммуникации ввиду дефицита душевного понимания и любви. (Следующим этапом будет вызов скорой помощи и милиции, охотно задерживающих возмутителей спокойствия.)

Способность границ пространственных локусов вовремя откликаться на конкретные посылы и внутренние импульсы героев — наибольшая ценность в мире, где все не видят друг друга и теряют друг друга. Гайдай показывает, как пространство время от времени дает шанс людям изменить эту ситуацию и как люди далеко не всегда способны таким шансом воспользоваться.

Автоматическое раскрытие дверей лифта, где, по мнению Грозного, его «замуровали демоны», принимается царем за магическую силу крестного знамения. Но дело совсем не в том, что он ошибается. В этом фильме актуальны прежде всего субъективное видение и субъективная оценка событий, лиц, вещей. Ивану Васильевичу необходимо выбраться наружу, поэтому важно то, что магия цивилизации срабатывает кстати, словно действительно откликается на его отчаянный жест.

А Шурику необходимо отгородиться от докучных соседей и впустить в свой приватный мирок какую-то иную реальность. Потому его машина времени с третьей попытки совершает-таки прорыв в историческое прошлое — стена квартиры Шурика истаивает и оказывается «смежной жилплощадью» со старинными царскими покоями. Тем самым бессознательное Шурика получает возможность отправить в далекую эпоху надоевшего Буншу, поменяв его на русского самодержца Иоанна Васильевича.

Вторая по счету и первая удачная проба машины времени дематериализовала стену, смежную с квартирой Шпака, где отдыхал от трудов праведных артистичный домушник. Внутренний мир Шурика словно собирает маленькую «фокус-группу» и устраивает рекламу своего изобретения, прогнозируя возможные реакции — негативные (от управдома) и позитивные (от «знакомого Шпака»). Жорж необходим для повышения самооценки Шурика. Именно талантливый вор тут же осознает перспективность агрегата — на фоне осуждения и опасений Бунши. Косвенно этот расклад свидетельствует об уже сформированном недоверии инженера к законопослушному советскому социуму.

С принципом раскрывающихся створок бара корреспондируют распахивающиеся полы пиджака спекулянта, внутренние карманы которого полны настоящих, то есть отвечающих потребностям Шурика, сокровищ: дефицитных деталей для нового запуска машины времени. Несмотря на весь прозаизм антуража, спекулянт оказывается в роли если не волшебного помощника, то обладателя волшебного предмета. Этот предмет должен выполнить функцию возвращения всех персонажей в свои эпохи и завершить «сеанс» коммуникации пространств и временных пластов.

Если все прочие расступающиеся стены являли собой механическое раздвижение плоскостей, будь то двери лифта, дверцы шкафа или полы пиджака, то действие машины времени полностью дематериализует границы и заслоны. Перед исчезновением плоскости становятся магмообразными, сквозь них как бы проходят некие энергетические волны. Визуальный аттракцион обыгрывает саму фактуру динамического изображения. Моменты постепенного развеществления стен и преображения внутрикадровой реальности буквально воплощают туман сознания Шурика. Субъективное видение как бы сливается воедино с фантастическим «композитным» миром соприкосновения двух эпох.

Это слияние осуществляется посредством машины времени, включающей сферические элементы. Машина Шурика во многом аналогична самогонному агрегату в «Самогонщиках» как универсальная основа, дарующая герою душевный комфорт. На нее он уповает, от нее ждет помощи в своей приватной экстремальной ситуации. Неодушевленная техника выполняет роль доброй феи, помогающей влюбленному мужу пережить «похищение» его принцессы.

Конечно, проблемы приватного мира и любви отнюдь не исчерпывают содержания фильма «Иван Васильевич меняет профессию». Но мы не будем здесь разбирать другие смысловые пласты. Картина социальных нравов, ирония над официальными идеологическими посылами, интерпретация искусства и медиа, обыгрывание старинных русских традиций и современных западных реалий — все это требует отдельного погружения.

В качестве некоторого итога попробуем сформулировать, в чем же суть взаимодействия трех обозначенных нами линий. И сферические тела, и расступающиеся стены в «Иване Васильевиче…» — производные внутреннего мира Шурика, экстериоризация его субъективных психологических попыток адаптироваться к возможности измены и ухода жены. Но работа бессознательного героя столь сильна, что идет много дальше решения одной и главной для Шурика проблемы. Зина для инженера Тимофеева — это целый мир. Чтобы воображаемый неминуемый роман Зины выглядел приемлемым для героя, ему требуется включить в орбиту своей иррациональной рефлексии все и вся: привлечь силу магической феминности в виде сферических бурлящих колб, преодолеть границы своей эпохи в виде стен советского жилища.

Проблемы брака способствуют критическому мышлению и чувствованию, направленному на всю окружающую реальность (а может быть, и наоборот). Фантастическое слияние эпох и сама идея этого слияния воплощают интуитивное ощущение героем множества изъянов советского бытия и потребность поместить его в более сложную сопоставительную конфигурацию. В процессе сообщения эпох вскрывается ужас советских социальных нравов, вплоть до готовности жены управдома самолично способствовать увозу мужа то ли в вытрезвитель, то ли в сумасшедший дом на принудительное лечение. Косвенно проявляется и комплекс героя, переживающего недостаток своей маскулинности, но также дисгармонию маскулинности и душевных качеств современного мужчины как такового, будь он управдом, дантист или домушник.

Наградой Шурику служит возвращение родной и соответствующей мужу Зины — да, актрисы, но имеющей облик не сногсшибательной и несколько китчевой дивы, а интеллектуальной женщины, тоже в очках. «Реальная» Зина в заключительном эпизоде рамочной истории оказывается полностью лишена легкомысленности и кокетства. Она готова по-матерински заботливо и вполне обыденно общаться с мужем, умиротворяя его навязчивые страхи. Проблема в том, что эта новая «реальная» Зина кажется интересной, только если где-то рядом есть Зина из авантюрно-фантастического видения Шурика. Шарм, кокетство и зашкаливающий феминный магнетизм Зины оказываются Шурику не нужны, что заметно прозаизирует образ и выявляет то, что инженеру Тимофееву комфортно только с «нормальной» и «обыкновенной» женой. Так что хеппи-энд рамочной истории сохраняет внутреннее напряжение, «закрывая» воображаемую Зину и «открывая» новые подробности восприятия женщины реальным Шуриком.

Леонид Гайдай погружается в душевный мир своего центрального героя и предъявляет «психопатологию» его повседневной жизни, облекая все в фантастическую эксцентрику или эксцентрическую фантастику. При этом режиссер интуитивно вторит многим идеям Фрейда, хотя делает это, опять же, на бессознательном уровне.

1. Зоркая Н. М. Фольклор. Лубок. Экран / Н. М. Зоркая.— Москва: Искусство, 1994; Фомин В. И. Враги или союзники? (Традиционные жанры фольклора и кино) // Жанры кино. Сборник статей. — Москва: Искусство, 1979. С. 222–250; Фомин В. И. Правда сказки: кино и традиции фольклора / В. И. Фомин. — Москва: Материк, 2001; Вартанов А. С. От фото до видео. Образ в искусствах ХХ века / А. С. Вартанов. — Москва: Искусство, 1996. ↩
2. Добротворский С. И задача при нем… // С. Добротворский. Сеанс. 2008. 30 янв. URL: https://seance.ru/articles/gayday/ (дата обращения 16.02.2023). ↩
3. В новелле «Напарник» в «Операции "Ы"…» тоже есть выход на аналогичное передразнивание военной киногероики, когда Шурик «обстреливает» гору песка, за которой скрывается Верзила. ↩
4. Петрушанская Е. М. Саундтреки, выбалтывающие секреты / Е. М. Петрушанская // Кинокомедия советского времени: история, звучания, подтексты. Посвящается 100‑летию Леонида Гайдая / сост. Е. В. Сальникова, Н. А. Хренов, В. Д. Эвалльё. Москва: Канон+: РООИ «Реабилитация», 2023. — С. 366. ↩
5. Именно такое определение прозвучало в докладе М. Ю. Торопыгиной «"Наши люди в булочную на такси не ездят": образы чужого и чуждого в комедиях Леонида Гайдая», что как нельзя лучше, на наш взгляд, отражает подлинный масштаб кинематографа режиссера. К слову, аналогичное определение обычно применяется к мольеровским «Тартюфу», «Дон Жуану» и «Мизантропу». При желании между его тремя великими комедиями для театра и фильмами Гайдая можно провести ряд параллелей, начиная от форсированного использования демагогических советских клише функционером Сааховым, что перекликается с ханжеством и лицемерием Тартюфа. ↩
6. В полную отмену Шурик категорически не верит. В каком-то смысле его состояние созвучно мании мужа Стеллы в пьесе Ф. Кроммелинка «Великолепный рогоносец», поставленной Вс. Мейерхольдом в 1922 году. Брюно проще многократно убеждаться в обоснованности своей ревности и переживать «измены» жены, на которых он сам же и настаивает, чем пребывать в бесконечном страхе и ожидании, что измена обязательно когда-нибудь да произойдет. Показательно, что у Мейерхольда основным сценографическим решением была конструктивистская декорация мельницы, которую можно интерпретировать и как абстрактную пластическую метафору хитросплетений внутреннего мира героев. У Гайдая фантастический агрегат Шурика посреди малогабаритной советской квартиры с узнаваемым минималистским дизайном 1970‑х годов тоже воплощает сложность и непонятность душевного «нутра» героя, а также запутанность грядущих коллизий. ↩
7. Добротворский С. И задача при нем… // С. Добротворский. Сеанс. 2008. 30 янв. URL: https://seance.ru/articles/gayday/ (дата обращения 16.02.2023). ↩
8. Судя по характеру общения с соседями, Шурик явно страдает от отсутствия людей, достойных его уважения и интереса. Герой испытывает потребность в масштабной неординарной личности и сам нуждается в том, чтобы масштабный экстраординарный человек вел себя с ним уважительно, благосклонно («Эх, добрый ты человек!..») и даже зависел бы от Шурика («Кудесник, отправляй меня назад!..»). Но взаимоотношения героя с представителями власти и традициями ментальности остаются за пределами нашего подробного рассмотрения в данной статье. ↩
9. Хотя, в принципе, именно эту рациональность и признание границ возможного фантастический сюжет способен отменить. «31 июня», снятый Леонидом Квинихидзе в 1978 году по пьесе Джона Пристли, реализует именно такую ситуацию: принцесса Мелисента из средневекового королевства пройдет по Млечному пути и навсегда останется в XXI веке со своим любимым. Гайдай же использует фантастику не для преодоления дисгармонии и конфликтов любви, но для многократного усиления переживания невозможности такого преодоления, камуфлируя это в каскад эксцентрических комедийных ситуаций. ↩
10. Как нам кажется, совместный повторный отъезд на курорт Зины и Якина является в некотором роде смысловым проколом. Этот момент вызывает желание процитировать знаменитое восклицание К. С. Станиславского «Не верю!». Возвращение Зины к Якину после общения с Грозным выглядит совершенно неубедительно, как формальная инерция складного завершения отдельной сюжетной линии. ↩
11. Именно к большим государственным делам этот персонаж, облеченный маленькой властью в советской реальности, не выказывает в параллельной реальности ни малейшей склонности. ↩