Большие и ответственные задачи поставил перед работниками литературы и искусства XIX съезд партии.
«Наша советская литература и искусство, — сказал тов. Г. М. Маленков, — должны смело показывать жизненные противоречия и конфликты, уметь пользоваться оружием критики, как одним из действенных средств воспитания».
Присущее художественным произведениям последнего времени сглаживание конфликтов уводило искусство от правдивого показа жизни.
С полным основанием сейчас много говорится об образах отрицательных героев, которые давно не появлялись на экране и сцене.
А мне хочется сказать о положительном герое, который тоже обижен и драматургией, и нами — актерами и режиссерами.
Я часто думаю о том, что у нас, советских работников искусства, особый зритель — зритель, влюбленный в действительность, в жизнь, которую он строит вместе со своими товарищами.
И поэтому, когда он видит эту жизнь, отраженную в искусстве, он так ей радуется, так интересуется делами своих современников, что слишком часто прощает несовершенство наших произведений.
У нас есть ряд картин, которые не сходят с экрана больше двадцати лет и которые зритель, много раз их смотревший, принимает так, словно видит впервые. Секрет успеха таких картин кроется, видимо, не только в том, что они хорошо сделаны актерски и режиссерски, но, в первую очередь, в том, что в них удачно запечатлена наша замечательная действительность, в них оживает какой-то этап становления нового человека.
Актер, которому нужно было показать Матросова, закрывавшего своим телом амбразуру вражеского дзота, твердо знал, что этот эпизод не может не взволновать зрителей, не может не вызвать отклика в их душе.
Зрители плакали, аплодировали самому поведению героя, даже если актеру не удавалось достигнуть высшей точки эмоционального напряжения, нужного для выражения величия поступка.
И этим качеством положительного героя, неизменно возникающей к нему симпатией зрителя мы часто пользовались, позволяя себе ослабить актерскую волю, творческое мастерство в ответственном эпизоде.
Получалась очень «благополучная» жизнь в искусстве. Актер, создавший роль положительного героя, полюбившегося народу, подчас внутренне успокаивался, не стремясь к дальнейшему совершенствованию, к более углубленному раскрытию образа своего современника.
Надо сказать, что «спекулировать» интересом зрителя к делам своего современника нас вынуждала главным образом драматургия, редко дававшая характер положительного героя в развитии, во внутреннем движении.
Авторы часто создавали только подобие конфликта и ставили героя в положения, которые не органичны для него, не вытекали из характера.
Если бы, скажем, Наташа («Сказание о земле Сибирской») поначалу не сумела оценить Андрея, а увлеклась успехами блестящего и пустого Оленича, словом, была более легкомысленна, по молодости лет не сразу разобралась в людях, тогда мне, актрисе, была бы ясна вся линия ее отношений к Андрею и, в частности, то, почему она неспособна понять, что Андрей находит для себя выход в пении для посетителей чайной, то есть в таком скромном служении народу своей музыкой.
Но ведь Наташа с первого эпизода давалась точно такой же, какой была и в последнем эпизоде сценария — верной, преданной, умной и глубоко любящей девушкой, которая, казалось, должна была понять отношение Андрея к своему народу.
Горькие слова Наташи: «И вот ты снова с музыкой! Но где? Здесь, в этой чайной?» не вытекали из характера этого образа.
Существовало неверное представление о том, что положительный герой потеряет авторитет, если с самого начала не будет положительным во всех своих проявлениях. Поэтому сценаристы делали героев стопроцентно хорошими, но далеко не всегда жизненно убедительными.
Во время съемок картины «В шесть часов вечера после войны» я подолгу просиживала у зенитчиц, орудия которых стояли рядом с местом наших съемок. Мы часто разговаривали по душам, и одна из них рассказала мне о своем горе — о том, как она узнала, что жених ее тяжело ранен, искалечен и не хочет теперь приехать к ней.
В сущности, это был точный рассказ о моей героине. Но как непохожи на реплики Вари были слова этой девушки, насколько они были безыскусственней и глубже, насколько больше трогали!
Чувства, которые мне надо было передать в образе Вареньки, всегда трогают, всегда покоряют. Но очень трудно было убедительно выразить их такими словами:
Я всю печаль, всю тоску мою,
А их ведь нельзя ни забыть, ни оставить,
Хочу на фронте, в тревоге, в бою 
В огонь и действие переплавить«.
Плохо владея диалогом, не умея выразить в нем чувства, характер героя, драматурги слишком часто уводят за кадр решающий разговор между героями, важный для действия сценария, а зрителю сообщают лишь результаты этого разговора.
Разумеется, это много легче, но и значительно хуже.
Трудно себе представить, что вместо последнего разговора Онегина с Татьяной мы выслушали бы чье-либо короткое сообщение о том, что, мол, Онегин, увидев Татьяну Ларину в свете, увлекся ею, рассказал ей о своей любви, но Татьяна отвергла это объяснение, ибо хотела остаться верной мужу.
А ведь во многих сценариях и пьесах о наиболее существенных моментах в сюжете именно так и информируется зритель — не диалогам самих героев, а отраженно: либо письмом, либо рассказом второстепенного персонажа, главной обязанностью которого является информация о поступках и словах героев.
В том же фильме «В шесть часов вечера после войны» Василий боится свидания со своей любимой девушкой Варенькой, не желая, чтобы она видела его калекой, а потому уезжает домой, сообщив об отъезде своему другу Демидову.
Почему же автор не дал герою возможность поговорить со своим другом по душам? Каким содержательным стал бы тогда последующий разговор Демидова с девушкой! И насколько интереснее было бы тогда играть этот эпизод!
Нередко авторы боятся сталкивать героев лицом к лицу, очевидно потому, что конфликт, положенный в основу их взаимоотношений, слишком неглубок, а порой и ложен. Проверенный диалогом, такой конфликт легко обнаруживает свою несостоятельность и лопается, как мыльный пузырь.
Но нам, актерам, всегда очень грустно от того, что разговор, весьма важный для выяснения характера, для развития образа, происходит по существу без нашего участия...

* * *
Я много снималась в музыкальных комедиях, и мне хочется сказать несколько слов о песне.
Музыкальный по своей природе, народ наш любит музыкальные кинокомедии. Песни из фильмов широко входят в быт.
Музыкальная комедия дает драматургу широкие возможности — музыка повышает выразительность образов.
Это, однако, получается лишь при том условии, если песня органически входит в развитие действия, естественно вплетается в речь героя и в чем-то выявляет его характер. Тогда легко бывает играть: песня помогает актеру, она входит в его душу.
Помню, как легко мне было запеть в фильме «Свинарка и пастух», когда счастливая Глаша, вбегая к бабушке, объявляет о своем отъезде в Москву:
«Бабушка милая, еду в Москву я!
Ой, ущипни меня, может, я сплю?
Шляпку достану я там городскую,
Платьице цвета маренго куплю».
Мне было легко запеть песню, которая органически вытекала и по тексту, и по внутреннему состоянию героини из предыдущей сцены, где я пела:
«Милый мой едет со мною,
Милого знает любой.
Очень красив он собою,
Носит он шарф голубой».
Таким же верным продолжением предыдущей сцены, нужным для выявления характеров Галины Ермолаевны и Гордея Гордеевича («Кубанские казаки»), для понимания их отношений, была песня:
«Каким ты был, таким остался,
Орел степной, казак лихой.
Зачем, зачем ты снова повстречался? 
Зачем нарушил мой покой?»
А вот в финале этой же картины, после другой сцены Галины Ермолаевны с Вороном, звучавшей завершающим аккордом их отношений и шедшей в остром ритме, нам нужно было сразу запевать финальную песню в медленном торжественном ритме:
«Не за теми дальними морями,
Не за той туманною волной,
Наша доля ходит вместе с нами 
По советской, по стране родной».
Музыкально песня эта не была продолжением нашей сцены, не укладывалась в ее ритм, и поэтому так трудно нам было запеть. Вероятно, песню должен был начать хор, а нам было бы легче присоединиться к нему.
Плохо, когда песня идет вставным номером, призванным отвлечь внимание зрителя от скучно развивающегося действия. Актеру редко удается наполнить такую песню настоящим чувством, раскрыть в ней черты характера героя. Когда актер недоумевает, зачем он сейчас поет, вместе с ним недоумевает и зритель. Если песня не подтверждает, не развивает образ, она редко становится любимой зрителям.

* * *
Наше искусство призвано показать народу, показать всему миру нового человека.
«Сила и значение реалистического искусства, — сказал тов. Г. М. Маленков, — состоит в том, что оно может и должно выявлять и раскрывать высокие душевные качества и типичные положительные черты характера рядового человека, создавать его яркий художественный образ, достойный быть примером и предметом подражания для людей».
Эти слова возлагают на нас, советских актеров, показывающих образ нашего современника, «достойный быть примером и предметом подражания для людей», огромною, очень ответственную и волнующую нас задачу.
Мне, актрисе, которой посчастливилось показать в ряде ролей образы моих современниц, к сожалению, хорошо известно, как материал сценария, сплошь и рядом страдавший схематичностью, обеднял возможности показа положительных героев нашей замечательной действительности.
В искусстве кино работа над картиной начинается со сценария.
Первое слово за вами, товарищи драматурги!

Ладынина М. Первое слово за драматургами // Искусство кино. 1952. № 11. С. 98-100.