«Особенно выпукло ощущается эпический масштаб живописи»

Пожалуй, в последние годы событием номер один для отечественной и, в гораздо большей степени, для мировой анимации стало появление картины «Старик и море». Ее снял в Канаде выпускник художественного факультета ВГИКа и Высших сценарно-режиссерских курсов, режиссер из Ярославля Александр Петров.
С каждым годом во всем мире анимация все более упрочняет свои позиции в мире искусства и бизнеса, становится все более значимой с художественной точки зрения и одновременно — по мере усиления интеграции мирового кино-, теле- и видеорынка — приносит все больший доход инвесторам за счет растущего год от года спроса на анимацию и расширения зрительской аудитории. Все эти явления сфокусировались в беспрецедентном опыте международной постановки дорогостоящей анимационной версии рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море». Напомню, что три предыдущих фильма А. Петрова («Корова» (1989, по одноименному рассказу Андрея Платонова); «Сон смешного человека» (1992, по одноименному рассказу Ф.Достоевского); «Русалка» (1996, по оригинальному сценарию) получили более двадцати наград международных кинофестивалей, а два из них номинировались на «Оскар».

Фильм снимался для системы IMAX и, вполне возможно, является самым дорогостоящим в мире авторским анимационным проектом: его бюджет составил около 5 миллионов канадских долларов.
Александр Петров поясняет: «Кино дорогостоящее, но все деньги „съела“ технология: пленка, обработка, звук, приобретение или аренда нужного оборудования, постройка съемочного станка, оснащенного компьютерами». Огромные деньги, вложенные в постановку, во-первых, подтверждают реноме А. Петрова как выдающегося режиссера с мировой славой, во-вторых, отражают важнейший сдвиг в отношении современных крупных продюсеров к авторской анимации самой высокой пробы. Они воспринимают ее как искусство на все времена, которое будут смотреть всегда — вне зависимости от курса мировых валют, войн, кризисов, социальных потрясений и т.п., и потому нет ничего более надежного, чем вкладывать в нее деньги.

(...)

Как и в предыдущих фильмах А. Петрова, в картине используется техника «ожившей живописи», когда каждая фаза движения пишется масляными красками на горизонтальном стекле под камерой. При необходимости используются три яруса таких стекол. В создании изобразительного ряда фильма кроме самого режиссера в некоторых сценах в качестве аниматора принимал участие его сын Дмитрий. Фильм снимал оператор Сергей Решетников, с которым А. Петров делал и предыдущие картины. С. Решетников приехал в Канаду за два месяца до начала съемок, чтобы освоить компьютерное управление съемочной камерой: через компьютер задавались наезды, отъезды и панорамы. Цифровые компьютерные эффекты не могли быть использованы, поскольку, как объяснил режиссер, перевод оцифрованного изображения с компьютера на пленку при данном формате кадра с сохранением необходимого качества обошелся бы в баснословную сумму.

Работа проходила в Монреале, в полное распоряжение режиссера был предоставлен двухэтажный дом, на втором этаже которого была оборудована студия со специальным съемочным станком, где и проходили съемки. Для контроля за кадром использовался видеомониторинг. Для съемок была выбрана пленка 70 мм Кодак 5247 (100 ед.), которая отсылалась на проявку в Японию.

В этих фильмах, как и в предыдущих, А. Петров использовал крайне редкую и совершенно не типичную для анимации реалистическую манеру письма, отчасти напоминающую работу русских художников-передвижников. При этом едва ли не каждый кадр фильма фактически является вполне самостоятельной картиной, написанной маслом на стекле.

В отличие от предыдущих работ, в «Старике и море» режиссер поставил перед собой задачу воссоздать на экране постоянную текучесть и движение водной и воздушной стихий. Это потребовало неимоверного труда по фазовке всего изобразительного поля в морских, подводных и воздушных эпизодах (в некоторых сценах фильма точка зрения на происходящее помещается высоко над облаками). При 35 мм проекции на небольшом экране многие кадры фильма (особенно морские пейзажи) производят полное впечатление натурных съемок, однако на большом экране отчетливо виден мазок, фактура письма, и одновременно особенно выпукло ощущается эпический масштаб живописи. Несмотря на это, некоторые критики спрашивали режиссера: «Стоит ли анимации забирать хлеб у игрового кино?».

Вновь и вновь слыша эти упреки в натурализме и искренние опасения по поводу того, не заведут ли подобные эксперименты анимацию в тупик, я с грустью думал о том, насколько беспомощна современная теория экранной культуры, выхолощенная сугубо материалистическим, или иначе, «научным», исходящим из анализа внешней формы, подходом. Действительно, с этих позиций невозможно понять, чем же принципиально отличаются друг от друга море, снятое на видео, и море, столь искусно изображенное виртуозным аниматором, что оно кажется настоящим^[1].

Несколько раз материал еще не законченного фильма по просьбе А. Петрова смотрел выдающийся канадский режиссер Фредерик Бак, которого А. Петров считает одним из своих учителей в анимации. Он подсказал изобразительное решение ночной подводной сцены в зеленом свете: ночью в тропиках планктон начинает светиться в тот момент, когда его касается борт лодки или тело плывущей рыбы.

Режиссер до съемок побывал на Кубе в той деревне, где жил Хемингуэй и где происходят события повести. Ему даже удалось встретиться с моряком Григорио, который был капитаном на катере Хемингуэя, описанном в «Островах в океане».

Исполненная драматизма история старика, который пытается поймать большую рыбу, отошла в фильме на второй план, уступив место эпическому дыханию величественных природных стихий — мистерии океана, его поверхности и глубины, волн и безмятежной глади, ночного и дневного неба с плывущими облаками. Создается ощущение, что колоссальные технические возможности невольно подтолкнули режиссера к созданию не столько трагедии или драмы о постаревшем рыбаке, сколько эпоса или саги о величии и красоте земного мира. Таким образом, возникло произведение искусства, обращенное не столько к человеку, тонущему в страданиях и драмах и уже наркотизированному ими, сколько к человеку, любовно обнимающему собою весь мир и оставившему где-то позади свои раны, горести и страдания.

Возможно, именно эта смена жанра, этот уход от драматизма (составляющего ныне нерв «большого стиля» в литературе, театре, кино) к эпическому и глубоко медитативному в своей безмятежности ландшафту с его мощным всепроникающим ощущением гармонии и «музыки сфер», как это ни парадоксально, оказался несвоевременным и не востребованным для определенной части отечественной публики.

К сожалению, у жителей России и стран СНГ пока нет возможности увидеть фильм в том формате, для которого он снимался. Жена режиссера рассказывала, что на премьере в Лондоне объемный «проникающий» звук и монументализм изобразительных образов на колоссальном экране воздействовали так сильно, что зрители выходили после сеанса с трясущимися губами и мокрыми от слез лицами.

Учитывая, что это первый в мире опыт создания мультфильма в технике «ожившей живописи» для IMAX, я задал режиссеру несколько вопросов о фильме и принципах работы для этого формата.

А.О. Как учитывались при работе над фильмом особенности эстетики IMAX, задаваемые большими размерами экрана?

А.П. Сильная сторона IMAX — естественное восприятие пространства. Зритель в таком кинотеатре не видит границ экрана. Поэтому акцент делается на показ пейзажей, заключающих в себе бескрайние пространства (природа, море, горы, подводный мир). Второе — высокая четкость показа огромного количества деталей в кадре. Последнее хорошо для игрового кино, я этого не использовал — я не мог нарисовать больше звезд, или больше людей, или больше воды, чем мне было нужно. Я рисовал как обычно, не меняя привычную композицию кадра. Однако мне приходилось делать кадр с запасом на формат IMAX, то есть к сюжетно важному действию я добавлял еще пространство вокруг, которое является нефункциональным для пленки 35 мм, а здесь создает дополнительное ощущение простора. С другой стороны, у меня были проблемы с интерьерами. Например, я хотел изобразить избушку старика маленькой, и на общем плане она такой и была. Но когда в кадре возникает ее интерьер, на огромном экране высотой в шестиэтажный дом он превращается в гигантский ангар или в монументальный зал, и мне необходимо все пространство кадра заполнять какими-то деталями. Это в IMAXе меня раздражало. Некоторые сцены, сделанные в самом начале съемок, пришлось переснимать, потому что нужно было привыкнуть к технике, понять ее возможности. Например, продюсеры попросили переснять начальные кадры с мальчиком, уменьшив крупность плана: в IMAX нежелательны крупные планы лица, они вызывают дискомфорт у зрителя. Даже средний план при таких размерах экрана уже выглядит монументальным. Это тоже приходилось учитывать.

А.О. Как использовались возможности объемного стереозвука?

А.П. Например, сцена соревнования двух матросов в армрестлинге построена так, что со всех сторон их окружает толпа, и реплики, крики, гул толпы записаны ходящими по кругу, волнами с отголосками. Звук постепенно перетекал из глубины на первый план и затем уходил обратно. Создавался полный эффект присутствия посреди толпы. Или в сцене, когда старик бьет акул цепью, я специально рисовал так, что цепь, выдергиваясь из воды, сначала цепляет за борт слева, затем со свистом пролетает перед лицом старика и, наконец, ударяется о правый борт лодки. При этом я попросил звукорежиссеров откомментировать это движение в фонограмме: звук, следуя за ней, также последовательно перекидывается слева направо, создавая полное ощущение, что ты находишься посреди лодки. Со звуком здесь можно делать просто чудеса. Возможности цифровой записи звука использовались по максимуму — на все 120 дорожек. После этого было несколько этапов звукозаписи. Сначала звуки и шумы распределили по типам динамики. Потом сведением каждой партии звуков и шумов занимались отдельно. И, наконец, на генеральном сведении каждый звук распределялся по шести динамикам (в центре экрана, справа, слева за экраном, вверху, а также по правой и левой сторонам зала); при этом для каждого динамика существовала своя партитура. К сожалению, я не знаю всех тонкостей работы со звуком...

А.О. Были ли ограничения на метраж фильма?

А.П. Нет. Я мог снимать такой метраж, который был мне необходим. Сеанс в кинотеатре IMAX длится 40 минут, и мне предлагали снять фильм на 40 минут. Но такой метраж я бы просто не потянул. Фильм получился на 22 минуты. После этого был специально смонтирован снимаемый параллельно (и также с учетом специфики IMAXa) хроникально-документальный фильм «Портрет Хемингуэя» длительностью 18 минут, в паре с которым будет прокатываться «Старик и море» — чтобы у прокатчиков не было проблем с организацией сеанса.

А.О. Делались ли специальные заготовки к фильму?

А.П. Заготовок было немного, потому что технология (живописи на стекле под камерой) предполагала, что краска все время должна быть сырая (два дня — и она сохнет), поэтому не допускала никаких заготовок. Был изготовлен макет лодки длиной около 50 см, белый, с обведенными черной тушью досками и шпангоутами — чтобы можно было видеть географию всей лодки. Для получения нужного ракурса она снималась на видео, а потом по этому кадру я уже писал лодку. Был собран большой подготовительный материал. Много фотографий моря, художественные альбомы (Гаспар Давид Фридрих, Тернер, Айвазовский...). В качестве прообраза Старика выступал отец моей жены, Николай Сергеевич Малачев. Сын ездил в Ярославль снимать его на видео в нужных позах. Они читали книгу и потом разыгрывали по сценам, прямо по тексту Хемингуэя. Некоторые сцены мы использовали почти один к одному. Старика в юности я писал с моего сына Дмитрия.

А.О. Насколько использовался ротоскоп (или эклер)?

А.П.Я пытаюсь использовать ротоскоп, но, как правило, такие сцены выпадают из общего строя картины, и их приходится исключать. В фильме осталась только одна сцена, где используется ротоскоп, — когда рыба выпрыгивает из воды. Я делал ее, используя видеоматериал охоты на марлина.

А.О. Существует ли для тебя проблема изобразительного стиля?

А.П. Нет. Я просто пишу картины, я по-другому не умею. Натюрморт и пейзаж я очень люблю с детства, с художественной школы. Кроме того, мне кажется, что я не раб натуры. Я всегда использую в своих фильмах два мира: мир реальности и мир снов, фантазий, воспоминаний, при этом не изменяя ни стилистику, ни язык. Для меня важно, что «реальность» ничуть не реальнее наших снов и воспоминаний. Что же касается натурализма и подражания игровому кино, мне не приходит в голову взять видеокамеру и снимать море — мне это просто не интересно, а хорошо (в смысле — реалистично) рисовать — единственное мое условие комфортно себя чувствовать в работе. Мне очень хотелось сделать объемное кино, может быть, поэтому меня спрашивают, не проще ли было снять кинокамерой (натуру). На самом деле задача была такая: как можно правдоподобнее, как можно ближе подойти к натуре.

А.О. Стояла ли задача найти в фильме стиль, адекватный особенностям прозы Хемингуэя?

А.П. В данном случае мне хотелось донести главную идею и интонацию этого рассказа, и ничего больше. Проблема стиля как таковая для меня отпала, я перестал искать какой-то специальный язык для выражения философии того или иного автора — просто пишу и не думаю. Я могу сказать, что, наверное, являюсь фильтром, что ли — беру разных писателей, пропускаю их через себя, а получается все на одно лицо.

А.О. Для чего использовались многократные экспозиции, с помощью которых возникало от восьми до одиннадцати слоев изображения?

А.П. Там, где нельзя было снять в один прием, приходилось прибегать к разным трюкам. Все подводные эпизоды, лучи света делались в несколько экспозиций. Пролет в облаках для создания ощущения объемности я снимал на трех ярусах.

А.О. Чего, на твой взгляд, не хватает сегодняшней анимации и каковы твои ожидания от анимации будущего?

А.П. Хочется видеть «человеческое кино», то, что проникает до кишок, до сердца, то, что человека вовлекает в стихию, в мир вымышленный, который в то же время должен быть настолько убедительным, что проникает в человека. Я не помню, чтобы у меня было потрясение — ни один фильм не приблизился к сердцу, как это когда-то происходило с фильмами Фредерика Бака, Норштейна, Хитрука, Назарова. Слишком много сейчас мозгов, мозгами кино делается, обращено к логике больше, чем к эмоциям. Это трудно выразить словами... Наверное, просто не хватает правды.

А.О. Но ведь поиски истины — забота философии и религии, а не искусства.

А.П. Я имел в виду правду переживания. Для меня, если нет катарсиса — ради чего тогда делать кино или писать картины? Надо «завести» человека, вовлечь его в историю, потрясти и дать ему выход из этого, чтобы он очнулся, встряхнулся, опомнился.

А.О. Классическая теория искусства предполагает, что художественное произведение в конечном итоге очищает сознание, а не загружает его новыми идеями, эмоциями, образами. Нынешние теории предполагают, что искусство — это область выражения, выражения себя, любого содержания своего сознания. Но катарсис, очищение — это уничтожение информации, расчистка сознания, а не его загрузка чем-то еще. Какова твоя позиция?

А.П. Если у зрителя сердце не дрогнуло, я считаю, что потерял время зря.

А.О. Наряду с искусством катарсиса существует сфера тонких воздействий, например, сфера религиозного искусства. Это дедраматизированное, неконфликтное искусство, которое постепенно вытесняет своими божественными вибрациями из сознания все иное, ни с кем не борясь, ничего не корчуя, без трагедий и драм.

А.П. В этом смысле я человек слишком светский, чтобы отказаться от драмы, от потрясения, это один из моих важнейших инструментов. И если у меня этого нет — исчезнет то, что я считаю главным как художник. Но не могу сказать, что только об этом и думаю, когда делаю кино. Наоборот, я думаю о формальных моментах. Например, в процессе монтажа я начинаю искать какую-то точку, которая должна высечь искру, и она бывает заранее не прогнозируемой ни в сценарии, ни в раскадровке. Это приходит по ходу фильма. И когда это случается, я говорю, что фильм состоялся. А если нет... Слава Богу, у меня такого пока не было.

А.О. Точка зрения большинства теоретиков искусства такова: художник работает для себя, а воздействие его работы на других — это вторичный результат творчества.

А.П. Я всегда исповедовал именно это. Художник творит для себя, потом — для самых близких ему людей — это может быть и человек, который давно умер, авторитетный для меня, учитель или друг; и затем — для всех остальных смертных. Потом ко всему этому у меня еще прибавился Бог, и я пока не нашел, какое место он должен занимать в том, что я делаю. Всегда хитришь сам с собой и никогда не можешь ответить честно, для чего ты работаешь в данный момент, и из каких-то дешевых побуждений приводишь те или иные доводы.

А.О. А может быть, это просто выражение истины «несказуемости» о сокровенном?

А.П. В свое время я увидел «Кроткую» Петра Думала (польская экранизация одноименного рассказа Достоевского) — он сделал то, что никогда не трогали в анимации. Тогда это было для меня просто открытием и заразило: неужели и я не смогу? Это помогло мне замахнуться на тему, которая тогда казалась мне не по силам.

А.О. Насколько ты ощущаешь себя личностью, неповторимой индивидуальностью — ведь реализм как стиль нам подсказывает сама природа, тем самым подвигая реалиста к надличному состоянию, к отказу от выражения своего «я»?

А.П. Я бы, конечно, растворился в природе, мне бы очень хотелось это сделать. Но этого не происходит в силу разных причин, потом все равно внутри сидит червячок гордости — и ты пытаешься быть личностью; и тогда я изобретаю сны и трансформации, которые в реальности не существуют, и из этой смеси вроде бы получается нечто. Хотя я не объясняю себе ни задачу, ни концепцию. Материал сам подсказывает, как шевелить руками и мозгами.

Орлов А.М. Анимация третьего тысячелетия. Веянья тихого вера. Мозаика из 8 фильмов в жанре заметок и собеседований. // Киноведческие записки. – 2001. № 52. – с. 27-48 (о старик и море 31-37)