В июне 1941 года Свиридов закончил учение в консерватории.
В первые же дни Великой Отечественной войны он был зачислен курсантом военного училища, где пробыл до конца 1941 года, когда его демобилизовали по состоянию здоровья (с детства он страдал сильной близорукостью).
Из Уфы, где находилось тогда училище, Свиридов уехал в Новосибирск. Здесь во время войны действовали в эвакуации
крупнейшие ленинградские учреждения искусств: Филармония, Академический театр драмы имени А. С, Пушкина. В Новосибирске Свиридов жил и работал до 1944 года. Война еще не закончилась, когда он возвратился в Ленинград. Там и протекала его дальнейшая творческая деятельность вплоть до 1956 года — года переезда в Москву.
Еще в самом начале войны, когда все советские композиторы обратились к песенному жанру, Свиридов написал первые свои песни для фронта и среди них — «Песню смелых» на слова А. Суркова. В Новосибирске к ним прибавились новые. Лучшей из них была «Песня 5-й Сибирской гвардейской дивизии».
С темой войны, с образами ее героев композитор встретился и в
своих театральных работах. В частности, он написал музыку к спектаклю Театра имени Пушкина — «Русские люди» К. Симонова. Песни из этого спектакля стали популярными, обрели самостоятельную жизнь за стенами театра. Свиридов выполнил музыкальное оформление и некоторых других постановок того же коллектива — «Кремлевских курантов», «Отелло», а также ряда спектаклей московского Камерного театра, находившегося в Барнауле.
Самой крупной из театральных работ Свиридова за годы Великой
Отечественной войны явилась музыкальная комедия «Раскинулось мор е широко» , поставленная Камерным театром. Пьеса В. Азарова, В. Вишневского и А. Крона, написанная в осажденном Ленинграде, посвящена жизни и борьбе балтийских моряков в годы войньь
Героика, драматизм, патетика соединяются в ней с лирикой и хлестким юмором, «соленой» морской шуткой: пьеса была предназначена для постановки в Театре музыкальной комедии. Но все же как либретто оперетты она необычна. Правда, еще в конце тридцатых годов в советскую оперетту получили доступ темы гражданской войны («Свадьба в Малиновке») и будней нашей армии («На берегу Амура» и др.), но решались они преимущественно в плане бытовой комедии. Теперь же в жанр оперетты вошла комедия героическая.
Все это ставило перед композитором нелегкие задачи. Надо было
учитывать специфику жанра, не утяжелять спектакля и в то же время
передать пафос пьесы, не опошляя ни малейшим образом ее героев,
столь непривычных для оперетты. О том, насколько справился Свиридов с этими задачами, свидетельствовала судьба комедии. С его музыкой она была поставлена в ряде театров страны ^ и всюду имела большой успех. В то время «Раскинулось море широко» оказалась единственной советской опереттой, полноценно воплотившей тему Великой Отечественной войны. Она заслуживает интереса и в наши дни — об этом красноречиво говорит опыт Центральной студии телевидения, возобновившей ее в 1960 году в качестве телевизионного стектакля.
Партитура музыкальной комедии Свиридова невелика по объему
(в этом смысле, по месту музыки в нем, спектакль стоит ближе к водевилю, чем к настоящей оперетте) и включает пятнадцать номеров. По стилевым и жанровым признакам они довольно разнообразны. Некоторые, рисующие главным образом второстепенных персонажей,— например, куплеты коменданта Чижова или дуэт боцмана и Марии Астафьевны,— имеют откровенно «опереточный», местами каскадный характер с традиционной «подтанцовкой». Несколько мелодраматичен — что вполне соответствует сценической ситуации и не противоречит традициям оперетты-романс-танго «Мы встречаемся впервые».
Центральные же номера, посвященные главным героям спектакля,
привлекают своим мужественным складом или сердечной, но строгой лиричностью. Это прежде всего прекрасный «музыкальный портрет» офицера Кедрова —его романтически приподнятая маршевая песня «Балтийское гордое море». Близок ей по настроению, хотя и более мягок и светел, романс-вальс любимой Кедрова, морской разведчицы Елены («Каждый видит меня по-другому»). Реминисценция из этого романса («Только смелому слову я верю, лишь бесстрашный полюбится мне...») звучит в предсмертной арии Елены (героиня попадает в плен) после суровой маршеобразной музыки ее прощания с Родиной и друзьями и матросской песни «Раскинулось море», давшей название
пьесе. Менее оригинальны по музыкальному материалу «Песня разведчицы» и «Песня катерников», напоминающие некоторые минорные марши Дунаевского.
Совсем с другой стороны события, переживания и размышления
военных лет отразились в группе камерно-инструментальных произведений Свиридова, появившихся в 1944—1947 годах.
Как известно, военная пора нашла отражение во многих произведениях советской инструментальной музыки того же или более позднего периода. В некоторых из них содержатся эпические рассказы о событиях войны или драматические сцены и картины, изображено вражеское вторжение, показана борьба с ним (таковы, например, симфонии: Седьмая —Д. Шостаковича, Вторые— В. Мурадели, Г. Попова, А. Хачатуряна, Т. Хренникова). В других произведениях те же события преломились в более отвлеченных и обобщенных образах, передающих лишь общие контуры времени и отдельные стороны мироощущения миллионов людей (Пятая и Шестая симфонии С, Прокофьева, Восьмая —Д. Шостаковича и т. д.). Но рядом с этими линиями, переплетаясь с ними, закономерно развивалась еще одна: отражение действительности военных лет в наиболее субъективном лирико-психологическом плане, через разнообразные душевные переживания самого художника. Естественно, что она оказалась наиболее характерной для камерного жанра. Вот к этой линии и примкнул Свиридов в большей части своих инструментальных произведений сороковых годов. Первое из них по времени создания — Фортепианная соната (1944). Как и созданное одновременно Трио Шостаковича, она посвящена памяти талантливейшего советского музыковеда Ивана Ивановича Соллертинского, умершего в 1944 году. Свиридов знал Соллертинского еще по консерватории, где слушал его лекции, но в особенности сблизился и подружился с ним (на правах младшего товарища) в годы войны в Новосибирске.
Соната написана во внешне суховатой, графической манере, но при
этом полна драматизма, временами чрезвычайно напряженного, заостренного. В ней три части. Начало первой как будто не предвещает бурь. На фоне зигзагообразных фигур, безостановочно снующих вверх и вниз в остинатном ритме, звучит в басу главная тема — патетичная, сочетающая декламационность и напевность. Но в изломах пунктированных фигураций и в острых интонационных поворотах темы чувствуется скрытое беспокойство, тревога.
Контраст вносит мажорная побочная тема танцевального склада, с могучими аккордовыми «втаптываниями», от которых веет силой, полнокровным здоровьем. В разработке, разнообразной по эмоциональному характеру, в конце концов вырывается наружу смятение, «запрятанное» в главной теме, и в момент кульминации, при под.ходе к репризе, когда в одновременном звучания объединяются главная, связующая и побочная темы, музыка
приобретает экстатический характер. Лишь постепенно напряжение
ослабевает на протяжении сравнительно короткой репризы, пока линия фигураций не тает в высочайшем регистре. (Этот прием, четырежды повторенный в коде, несколько напоминает истаивающие пассажи челесты в конце первой части Пятой симфонии Шостаковича.)
Огромной экспрессией насыщена вторая часть —своеобразная медленная «пляска смерти», приводящая на память фрески Гольбейна или офорты Гойи. По-речевому выразительны гибкие извилистые мелодические фразы в верхнем голосе —то жалующиеся, то протестующие.
А в басах сухо, с неумолимой автоматичностью отстукивается одна
и та же ритмическая фигура танго, сначала негромко, а потом с предельной силой. Но понемногу острота контраста голосов в этом драматичном диалоге смягчается, и оба они словно удаляются, сливаясь в мерцающем призрачном звучании (этот эпизод отличается тонкой импрессионистической красочностью).
Без перерыва вступает заключительная часть. Ровное, бесстрастное
скольжение фигураций сродни финалу си-бемоль-минорной сонаты
Шопена, вызывая те же представления — о ветре на кладбище, навевая мысли о застылости и равнодушии смерти.
На фоне фигураций то в глубочайших басах, то в самом верхнем регистре возникают короткие, отрывистые мотивы. Постепенно все слышнее становятся возгласы настойчивого убеждения, протеста, требования, яростного возмущения. Теперь уже рождаются образные ассоциации с другим сонатным финалом — «Аппассионаты». Есть даже эпизод, где поток шестнадцатых, как бы концентрируя свою энергию, на момент переходит в грозные, неукротимо «топочущие» аккорды, чтобы затем возобновить стремительное движение. А потом приходит успокоение...
Наиболее яркое и значительное из -камерно-инструментальных произведений Свиридова — Фортепианное трио , написанное в
1945 году за исключительно короткий срок —всего лишь за двенадцать дней. Пронизанная вдохновением, его музыка захватывает живой и благородной эмоциональностью, искренностью, мелодической щедростью.
В Трио четыре части. Каждая из них имеет заголовок: элегия,
скерцо, похоронный марш, идиллия. Это жанровые, а не программные названия. Тем не менее они позволяют лучше понять композиторский замысел. Ключом к нему служит обозначение первой части — элегия.
Невольно вспоминаются несколько фортепианных трио русских композиторов. «Элегической пьесой» названа первая часть Трио Чайковского «Памяти великого артиста» (Н. Г. Рубинштейна). «Элегическим» назвал свое Трио Рахманинов, написав его под непосредственным впечатлением от смерти Чайковского. Элегия имеется в Трио Аренского, явившемся откликом на смерть виолончелиста К. Ю. Давыдова. Наконец, близкий пример— упомянутое уже Трио Шостаковича памяти и. и. Соллертинского (где роль элегии играет первая часть—анданте). В русской музыке, таким образом, существует традиция посвящения фортепианного трио (притом с использованием жанра элегии) памяти близкого человека.
К этой традиции можно присоединить и Трио Свиридова.
Об оправданности такого толкования его замысла говорит наличие
в Трио не только элегии, но и похоронного марша. Но посвящения
чьей-либо памяти здесь нет, и Трио воспринимается как обобщенная
музыкальная повесть о судьбе человека. Четыре части произведения — четыре «главы» этой повести. В трех из них проходит одна и та же
тема —словно образ героя, судьбу которого прослеживает композитор.
Эта тема является главной в первой части — элегии (написана
в сонатной форме). Здесь, в первом изложении, тема звучит как задумчивая грустная песня-рассказ. Ее поет скрипка в низком регистре, где теплый, насыщенный звук инструмента напоминает человеческий голос, и от этой напевной, выразительной, искренней мелодии сразу веет человечностью, теплотой. Колорит темы ясен и мягок благодаря господству в ней диатоники натурального минора (что роднит ее с русской песенностью). Притом угадывается в ней и некоторое внутреннее напряжение. Оно ощущается, например, в выпуклой и упругой интонации, напоминающей своими мелодическими очертаниями группетто.
Так складывается благородно возвышенный и одновременно лирически проникновенный образ. Песенный характер интонаций главной темы и особенно ее ритма определяет тип ее развития в дальнейшем. Хотя при первом изложении она не замкнута, не закруглена, в будущем она всюду сохраняет свою цельность, не подвергаясь мотивному дроблению.
Ее развитие — и в экспозиции, и в других разделах — совершается путем мелодического развертывания, попевочного варьирования и полифонического обогащения.В неизменности главной темы находит выражение драматургический замысел первой части, рассказывающей не о внутренних конфликтах в душе человека, а о его столкновениях с внешними силами. Первое такое столкновение намечается уже в экспозиции. Еще не до конца отзвучала главная партия, как у скрипки появляется новое движение —отрывистое выстукивание одной непрерывно повторяющейся ноты, исполняемой приемом col legno (древком смычка). Этот сухой безжизненный стук (при игре col legno полностью исчезает теплота скрипичного звука) вторгается в музыку как враждебное начало и вносит ощущение тревоги. Это фон, на котором сначала звучат устремленные вверх, беспокойно вопрошающие интонации (первый элемент нового образа — побочной темы), а затем низвергающиеся, более решительные, четко ритмованные (второй элемент). Место песенных интонаций главной темы, таким образом, заняли теперь речитативные и инструментальные. И даже в певучей заключительной теме имеется чисто инструментальная концовка — тремоло, обрывающееся на резком акценте (sff). В разработке, отталкиваясь от побочной партии (особенно второго ее элемента и фона), композитор развертывает остродраматическую картину жестокой схватки. Сухой стук скрипки превратился
в грохот аккордов фортепиано, сопровождающих стенания струнных, взлетающие вверх наступательные пассажи, яростные низвержения пунктированных фраз из побочной темы и отрывистые раскаты тремоло из заключительной.
В напряженном высоком регистре виолончели появляется главная
тема. Она проходит здесь без изменения мелодического рисунка и даже в своей первоначальной тональности ля минор. Вслед за тем ее проводит скрипка, а далее она пытается утвердиться в партии фортепиано, проходя в двух голосах в виде канона.
Так в центре разработки, на гребне волны драматического нарастания, возникает образ героя, не поколебленного испытаниями.
Он противостоит враждебной ему стихии. Налетает новый шквал. Грозно звучит многократно повторенная ритмическая фигура из побочной темы (подобная начальному мотиву Пятой симфонии Бетховена), бушует готовый все захлестнуть поток шестнадцатых. Это — высокий момент драматического напряжения.
Он смыкается со следующим далее кульминационным эпизодом всей разработки (fff), где безостановочно несутся воинственные пунктированные фразы из побочной темы, сливаясь в непрерывную линию, а остинатная пульсация аккордов приобретает судорожный характер и здесь опять появляется главная тема (еще один канон). Единственный раз во всем Трио она проходит не полностью и в измененном виде: ее облик словно искажается гримасой страдания. В нее проникают хроматические обороты, вторгаются интонации побочной темы. Постепенно происходит спад. Наконец все тише становятся триольные возгласы побочной темы (фактическое начало зеркальной репризы). Ее второй элемент преобразуется: нисходящие фразы движутся не в пунктированном ритме, а ровными восьмыми. Борьба окончена, наступило успокоение.
Как голос усталого сердца, умудренного пережитым, звучит теперь
(у скрипки с сурдиной) главная тема. Ее сопровождает новая мелодия (противосложение), в которой слышны отдельные интонации, напоминающие об измененном проведении главной темы в кульминации разработки. Но основной образ не изменился.
Герой прошел сквозь бури и страдания, сохранив свою человечность, чистоту и возвышенность. Лишь после того, как отзвучала вся тема, в разных голосах появляются, соединяясь с ее наиболее запоминающимся (группеттообразным) оборотом, короткие интонации вздоха. Они постепенно теряют свою
напряженность и превращаются в успокаивающие, баюкающие
попевки.
Так кончается первая часть Трио. Ее завершающий раздел оставляет впечатление особенной проникновенности и углубленности. Это
одна из лучших элегий Свиридова. Вторая часть — скерцо — во многом контрастна первой. Построена она в трехчастной форме. Первый раздел пронизан быстрым, энергичным, четким движением. Основная тема — размашистая, упругая, поначалу несколько суровая, с решительными акцентами на сильных долях такта и смелыми скачками. Чем дальше, однако, тем в музыке все больше приемов увлекательной «игры»: головокружительных «падений» из верхнего регистра в нижний, необычных поворотов мелодии и гармонических сдвигов, резких смен фактуры. Все это очень напоминает лучшие и самые оживленные скерцо Шостаковича (из Пятой симфонии, Квинтета, Трио): то же праздничное настроение, сходные выразительные приемы (глиссандо скрипки, параллельное октавное движение далеко отстоящих голосов на фортепиано и т. д.). При повторении первого раздела музыка обретает еще большую живость.
Средний раздел скерцо принадлежит к наиболее светлым, безмятежным страницам Трио. «Кличи» и «зовы», ничем не затуманенный мажор, полнейшая гармоническая устойчивость, ясность красок...
Как сильнейший трагический контраст, картину праздника (воспоминание о юности?) сменяет похоронный марш. Впрочем в маршевом ритме выдержан только средний раздел трехчастного построения, крайние же части не укладываются в жанровые рамки марша, представляя собой повествование о герое, думу о нем.
Не случайно впоследствии, воплощая размышления об исторических судьбах народа, Свиридов вернется частично к тем же, что и
здесь, образным средствам. Он начинает эту часть так же, как начнет
потом пролог из «Страны отцов», — ровной остинатной поступью баса (строгая пассакалия). На ее фоне льется мелодия, в которой легко узнать главную тему первой части. Она зазвучала теперь медленнее, глуше (скрипка с сурдиной) и одновременно напряженнее (molto espressivo), включила новый мелодический оборот, напоминающий средневековое Dies irae, но не утеряла благородной сдержанности и внутренней собранности, а стала еще объективнее, эпичнее, песеннее.
Так кончается первая часть Трио. Ее завершающий раздел оставляет впечатление особенной проникновенности и углубленности. Это
одна из лучших элегий Свиридова. Вторая часть — скерцо — во многом контрастна первой. Построена
она в трехчастной форме. Первый раздел пронизан быстрым, энергичным, четким движением. Основная тема — размашистая, упругая, поначалу несколько суровая, с решительными акцентами на сильных долях такта и смелыми скачками. Чем дальше, однако, тем в музыке все больше приемов увлекательной «игры»: головокружительных «падений» из верхнего регистра в нижний, необычных поворотов мелодии и гармонических сдвигов, резких смен фактуры. Все это очень напоминает лучшие и самые оживленные скерцо Шостаковича (из Пятой симфонии, Квинтета, Трио): то же праздничное настроение, сходные выразительные приемы (глиссандо скрипки, параллельное октавное движение далеко отстоящих голосов на фортепиано и т. д.). При повторении
первого раздела музыка обретает еще большую живость.
Средний раздел скерцо принадлежит к наиболее светлым, безмятежным страницам Трио. «Кличи» и «зовы», ничем не затуманенный мажор, полнейшая гармоническая устойчивость, ясность красок... Как сильнейший трагический контраст, картину праздника (воспоминание о юности?) сменяет похоронный марш. Впрочем в маршевом ритме выдержан только средний раздел трехчастного построения, крайние же части не укладываются в жанровме рамки марша, представляя собой повествование о герое, думу о нем.
Не случайно впоследствии, воплощая размышления об исторических судьбах народа, Свиридов вернется частично к тем же, что и
здесь, образным средствам. Он начинает эту часть так же, как начнет
потом пролог из «Страны отцов», — ровной остинатной поступью баса (строгая пассакалия). На ее фоне льется мелодия, в которой легко узнать главную тему первой части. Она зазвучала теперь медленнее, глуше (скрипка с сурдиной) и одновременно напряженнее (molto espressivo), включила новый мелодический оборот, напоминающий средневековое Dies irae, но не утеряла благородной сдержанности и внутренней собранности, а стала еще объективнее, эпичнее, песеннее.
Средний раздел —это само похоронное шествие, показанное в отдалении, словно сквозь дымку, в мягких просветленных тонах. Только временами прорывается драматическое напряжение, но затем оно растворяется в спокойном, неторопливом движении марша, интонации которого мужественны и патетичны.
В конце части, после варьированного повторения первого раздела,
вновь, еще в большем отдалении, звучат начальные обороты марша
(рр, флажолеты струнных с сурдинами). Наступает полное умиротворение, и тем самым подготавливается Идиллия — четвертая часть, вступающая без перерыва.
В финале (по форме — рондо) четко разграничены эпизоды противоположного характера. Основные мажорные темы, в движении жиги, безмятежны и легковейны, отличаясь светлым пасторальным звучанием народного склада (в духе пастушеских наигрышей или баркарольных напевов). Это и есть собственно идиллия — изображение «младой жизни», играющей «у гробового входа» К Но рядом с идиллическими образами встают тревожные, страстно взволнованные, полные бурного натиска (минорные эпизоды в середине части). Жизнь продолжается не
только с ее радостными впечатлениями, но и с заботами, волнениями, конфликтами.
Закапчивается финал и вместе с ним все сочинение последним
напоминанием о герое (как в Трио Чайковского). Вдалеке (вновь рр,
флажолеты струнных) раздаются начальные обороты похоронного
марша из третьей части, а затем цепь скорбных аккордов фортепиано
подводит к главной теме (у скрипки), сопровождаемой тем же подголоском виолончели, который впервые появился в репризе первой части— словно эпитафия герою, начертанная на могильном камне. Глубокая содержательность музыки, ее эмоциональная сила и драматизм принесли свиридовскому Трио широкое признание. За это сочинение в 1946 году композитору была присуждена Государственная премия первой степени.
Сопоставляя Трио с предшествующими инструментальными произведениями Свиридова (Струнная симфония. Фортепианная соната), можно видеть, как в его творчестве наметилась тенденция возвращения к объективности эмоций и песенным основам стиля, то есть к тому, что было свойственно ему в ранний период, но на новой, более высокой ступени технического мастерства. Драматургия цикла в Трио отличается цельностью, четкостью контрастов, умелым и оправданным применением лейтмотива и приема тематического «напоминания».
Музыка звучит проще, яснее, чем, скажем, в Фортепианной сонате, хотя не менее богата в техническом отношении. В частности, широко использованы различные полифонические средства, порою довольно сложные (например, в крайних разделах третьей части тема и ее противосложение сочетаются в двойном контрапункте и к тому же идут на фоне остинатного баса), но употребленные теперь еще с большей свободой.
Ладогармонический язык Трио примечателен тональной ясностью
с чертами модальности. Свиридов возвращается, в основном, к диатонике и натуральным ладам (в гармоническом сопровождении главной темы появляются фригийская и дорийская ступени, вторая тема финала получает фригийское наклонение и т. п.). Нередки примеры обогащения мелодии оборотами из далекой тональности при устойчивости основного строя.
Таким образом, в области мелодики и гармонии, формы и фактуры
в Трио уже намечаются черты, характерные в будущем для зрелого
индивидуального стиля Свиридова.
В новой редакции, выполненной в 1955 году, автор исправил ряд
имевшихся ранее недочетов фактуры, сделал более естественным мелодическое и гармоническое движение в отдельных эпизодах. Благодаря этому еще яснее выступили замечательные достоинства этого произведения, давно уже занявшего почетное место в советской камерной
музыке.
Ярким, впечатляющим образцом камерно-инструментальной литературы является и Квинте т Свиридова. Написанный незадолго
до Трио, он был затем несколько переработан и прозвучал впервые
уже после исполнения Трио. По сравнению с этим произведением в Квинтете воплощен более широкий круг образов, и общий его характер во многом иной. Хотя здесь есть и страницы лирического раздумья (третья часть), и сумрачные романтические образы (скерцо), но в центре внимания композитора —героико-эпические картины борьбы, настроения мужественные и возвышенные.
В 1955 году композитор сделал вторую редакцию Квинтета Ч
На основе вариаций финала возникла новая вторая часть (взамен
прежней). Цикл завершился теперь музыкой прежнего скерцо. Но если раньше она вся была выдержана в мрачно фантастических тонах, то в новой редакции на первый план выступила устремленность вперед, беспокойная энергичность.
Из остальных камерно-инструментальных произведений сороковых
годов в наши дни живут лишь фортепианные партиты
(1946—1947) первая из которых переработана автором в 1957 году
(при этом цикл получил наименование «Семь пьес для фортепиано»
но затем за ним было закреплено название «Партита фа минор»)
Партиты Свиридова (в первой редакции каждая состояла из шести
пьес) лежат в русле модного в двадцатых — сороковых годах неоклассицизма, как известно, влиявшего частично и на советских композиторов.
Примечательны в этом смысле, помимо названия всего цикла
формы и жанры отдельных пьес: канон, ариетта, инвенция, прелюдия фуга. Типична также графически сухая, жестковатая манера письма соединяющая рационалистичность с острым драматизмом.
Вместе с тем уже в первой редакции были заметны черты свое
образия: конкретность образных замыслов, связь некоторых пьес с бытовыми жанрами (маршем, романсом). Особенно ощутима программ ность в музыке первого цикла, явно навеянного событиями войны (две батальные картины, смерть героя, «борьба продолжается», размышления о происшедшем, эпилог).
На эти стороны произведения и ориентировался Свиридов, подвергая первую партиту кардинальной переделке. В одних случаях она ограничивалась изменением деталей («Речитатив»). В других случаях пьесы расширились благодаря включению небольших вставок («Прелюдия», «Остинато» — прежний «Канон») или целых новых разделов («Марш»). Некоторые же пьесы, в которых сохранен только исходный тематический материал, написаны фактически заново («Траурная музыка», «Торжественная музыка» — прежний «Эпилог»). Введена новая пьеса —«Интермеццо».
И, что особенно важно, сухая, линеарная фактура заменена в партите более насыщенной, «вещественной», полнокровной.
В результате всех этих изменений иным стал общий характер музыки Можно сказать вслед за Л. Поляковой, что возникло самостоятельное произведение, «к которому прежняя «Партита» Г. Свиридова
относится, как эскиз к законченной картине»
Партита фа минор—сочинение широкого эпического размаха.
«Прелюдия» воспринимается как образ непрерывно развертывающегося, упорного наступательного порыва («танковая атака», по определению автора), разбивающегося в конце о неожиданную преграду, а непосредственно продолжающий ее «Марш» —как изображение идущих навстречу фигур, отталкивающих бездушной механистичностью быстрых, заученных движений и зловещим оскалом лиц (тут есть что-то общее с маршевыми второй и третьей частями Восьмой симфонии Шостаковича) «Траурная музыка» полна глубоких искренних настроений— от печали до страстной патетики (где музыка становится «траурно-триумфальной»). «Интермеццо» можно было бы назвать «Над
могилой»: здесь выражены раздумья и воспоминания, волнение и успокоение.
В «Остинато» сурово решительные ходы баса дают толчок разрастающемуся упругому движению, не знающему остановок и предела, как сама жизнь... «Трубные гласы», напоминания и призывы, чередующиеся то с бурными всплесками и раскатами, то с их затаенно тихими отголосками, неотступно приковывают слух в «Речитативе». И весь цикл завершается колокольными звучаниями «Торжественной музыки» — величественной, захватывающей дух картины могучего шествия, которое словно вбирает в себя все новых и новых участников, все сильнее гудит и клокочет, а затем постепенно удаляется...
По справедливому наблюдению Д. Благого, в сравнении с фаминорной партитой ми-минорная несколько интимнее, камернее, «хотя и в ней мы встречаемся с проявлениями и мужественности и драматизма». Лирическая природа сочинения полнее всего выявилась
в «Ариетте» и «Романсе» с их выразительной напевной мелодикой
(в первом случае — более инструментального склада, во втором —
более вокального). Спокойные, созерцательные образы, нередко с пасторальным оттенком, преобладают также в «Прелюдии» и «Интермеццо». Но местами ощущается в них и скрытая тревога. Она прорывается наружу в драматических звучаниях «Инвенции» — то угрожающе колючих, то зловеще бурных. Заключительная же «Фуга» с темой, построенной на повторяющихся квартовых интонациях, утверждает активное
волевое начало.
Цепь инструментальных работ середины сороковых годов замыкают два квартета (1946—1947). Из них исполнялся лишь первый.
в котором вслед за Трио ощущается дальнейшее прояснение и просветление свиридовского стиля и в то же время (как в партитах)
увеличивается роль жанрового начала (обозначения частей: «Вступление», «Песня», «Ночная музыка», «Марш», «Финал»). Особо примечательны спокойная красота и песенная ширь лирических эпизодов, принадлежащих к лучшим страницам квартета. Видимо, в это время зрели уже в сознании композитора новые устремления.
Как же в целом оценить сегодня всю эту группу камерно-инструментальных произведений Свиридова? Думается, что однозначная оценка невозможна. Бесспорен их во многом подражательный характер по отношению к музыке Шостаковича. Несамостоятельность сказывается и в концепциях, и в выборе жанров, и в форме, и в языке.
И она, в общем, естественна и оправдана: не только потому, что Свиридов—ученик Шостаковича, но и прежде всего благодаря тематической направленности его инструментального творчества в военные и первые послевоенные годы. Он обратился к той образной сфере, которую Шостакович давно уже воплощал в своей музыке с исключительной силой, в полную мощь своего огромного таланта. Не удивительно, что Свиридов, подобно преобладающей части советской композиторской молодежи тех лет, не мог избежать сильнейшего воздействия таких выдающихся сочинений, как Седьмая и Восьмая симфонии и Трио Шостаковича, в которых вызванные войной чувства композитора, связанные с нею переживания и страдания, размышления и устремления
выражены необыкновенно впечатляюще.
Это воздействие способствовало укреплению таких качеств музыки Свиридова, как драматическая напряженность и острый, обнаженный психологизм. Но, как и всякое сильное воздействие извне, оно в какой-то мере подавило его индивидуальность.
Этим, конечно, не уничтожается искренность творческих побуждений Свиридова, равно как и ценность его инструментальных сочинений сороковых годов. Видимо, не все было чуждо ему в тех образах, к которым он пришел в эти годы: иначе не возникла бы столь яркая, отмеченная настоящим вдохновением музыка Трио, Квинтета и других произведений, которые заслуженно заняли видное место в советском камерно-инструментальном репертуаре.
Особенно вырос интерес к ним в последние годы. Свиридовское
Трио стали исполнять новые ансамбли (Э. Грач, Н. Гутман, Е. МалиНИН; В. Пикайзен, Л. Евграфов, Р. Керер). Его фортепианные пьесы вошли в репертуар ряда выдающихся пианистов (в частности, сонату играет Р. Керер). Инструментальному творчеству композитора посвящены специальные исследования.
Музыканты и слушатели наших дней восприняли произведения,
созданные четверть века назад, сквозь призму современных представлений о Свиридове, сложившихся на основе его вокального творчества последних двух десятилетий. Время несколько сгладило экспрессионистскую остроту этой музыки, смягчило предельную напряженность ее драматизма. И свежий взгляд обнаружил в свиридовском инструментальном творчестве сороковых годов не только общее для всей музыки той поры, но и то, в чем уже тогда проявилась индивидуальность автора: прямодушный лиризм, песенный склад мелодического мышления. Стали виднее черты своеобразия Свиридова по сравнению с Шостаковичем тех же лет: более непосредственная связь с русской народной песней, большее значение эпического начала.
Были в сороковых годах у Свиридова и такие произведения,
в которых его самобытность выступила еще яснее и рельефнее, чем
в рассмотренных выше инструментальных работах. Речь идет прежде
всего о вокальной музыке: «Песнях странника» (1943), сюите на слова
Шекспира (1944), романсах и песнях на слова советских поэтов
(1948).
«Песн и странника » — это шестичастный цикл для баса и
симфонического оркестра на слова древнекитайских поэтов. Последовательно разработанного сюжета в этом цикле нет. Но шесть песен в совокупности раскрывают одну большую тему — судьбу поэта, преследуемого «сильными мира сего» за его убеждения.
Первая песня «Отплытие» (слова Ван Вэя) повествует об отъезде
героя в изгнание. Следующие четыре изображают его в ссылке вдали
от столицы. Здесь воплощены такие настроения, как печаль одиночества (вторая песня —«Холмы Хуацзыган», слова Ван Вэя), горечь и мрачная тоска (четвертая песня — «Древнее кладбище», слова Ван Вэя), страстное отчаяние и неистовый гнев (пятая песня — «В далеком поселке», слова Бо Цзюй-и). И здесь же воспето вдохновение поэта (третья песня — «Закат», слова Ван Вэя).
Заканчивается цикл песней «Возвращение на родину» (слова
Хэ Чжи-чжана). Странник, давно покинувший родной дом, снова приходит сюда, но уже стариком, я его не узнают юноши и дети...
В «Песнях странника» кое-что перекликается с ранним вокальным
творчеством Свиридова. Тема (судьба ссыльного поэта) заставляет
вспомнить пушкинские романсы. В то же время обозначение «песни» вызывает аналогии с прокофьевским циклом. Но много здесь и нового. «Песня» в понимании Свиридова на этот раз означает иное, чем бытовой жанр. Она приобретает тот смысл, какой имела в древнем эпосе: поэма о значительных событиях в жизни народа или одного героя.
Здесь повествуется не об отдельных эпизодах жизни поэта, а о самых существенных, переломных моментах его судьбы. Отсюда — эпический размах произведения: отдельные части достигают огромных размеров («В дальнем поселке»), а все вместе, сливаясь
воедино образуют одну крупную форму — вокально-симфоническую
поэму. Этим же определяется жанровое своеобразие входящих сюда
вокальных пьес. В цикле совсем нет романсов —интимно лирических
излияний, хотя с большой силой переданы возвышенные думы и переживания поэта. Каждая песня —это рассказ, либо сцена, либо картина (в некоторых же сопоставлены две или три картины).
Огромное место занимает в музыке изображение обстановки действия — природы, местности: широкой реки, леса, где свистит ветер меж сосен, журчащего ручья, сурового кладбища 2 и виднеющегося на горизонте города, откуда доносится колокольный звон унылых пустынных мест, где томится ссыльный поэт, и одиноких островков зелени, которые — увы! — не радуют его взгляда. В этих музыкальных пейзажах почти нет точных локальных примет далекой страны (хотя местами, как в «Закате», возникают прямые ассоциации с китайской музыкой), но общий колорит ее природы передан с большой чуткостью.
Так рядом с величавым образом поэта-мыслителя встает образ
его земли, и содержание поэмы расширяется. «Поэт и Родина» —вот
ее подлинная тема. В ином случае цикл Свиридова остался бы во
многом лишь подражанием замечательной вокально-симфонической поэме на стихи древнекитайских поэтов: малеровской «Песне о земле».
Но не говоря уже о многих частных различиях, свиридовский цикл
в целом говорит об ином: не о прощании «человека вообще» с жизнью, с «землей вообще», а об изгнании поэта, оторванного от своей отчизны.
Поэтому другим оказывается и итог. Если «Песнь о земле» завершается картаной «ухода в последний путь», то финал «Песен странника» — это рассказ о возвращении поэта на родину. Пусть грустны размышления одинокого странника, но грусть его — тихая, сдержанная и просветленная: новая жизнь шумит вокруг него... Простая песенная мелодия движется в ритме размеренного шага (как в «Спокойно спи» Шуберта или «Моей матери» из «Страны отцов»). Путь странника продолжается, а с ним — и жизнь.
«Песни странника» по своему стилю еще незрелы, в них сильны
черты импровизационности, мелодическая линия не всегда естественна и цельна: порою ее повороты определяются лишь движением гармонии. По при всем том в цикле много прекрасной, глубоко волнующей музыки.
Свиридов находит лаконичные и выпуклые интонационные характеристики своих героев, с увлечением воспроизводит в музыке' каждую реальную деталь жизненного фона: крик сыча и «уханье» филина в «Зиме», сигнал трубы в «Застольной Яго», шум ветра и дождя в «Песне шута».
Как всегда, привлекает он бытовые песенные жанры: «домашний романс» («Зима»), марш («Застольная Яго»), народную балладу («Песенка о короле Стефане»), лирическую песню также народного склада («Песня Дездемоны»), За всей этой образной конкретностью скрывается серьезное философское содержание: мысли о человеке и природе, жизни и смерти. Оно не менее глубоко, чем в «Песнях странника», хотя и выражено в иной, более скромной форме.
Шекспировская сюита во многом предвосхитила и подготовила
замечательный цикл песен на слова Бернса. В этом ее важная
роль. Велико, однако, и непосредственное художественное обаяние
этого сочинения, хотя и созданного на основе прикладных работ для
театра, но далеко ушедшего от их первоначального «служебного»
назначения. При очень существенной переработке в 1960 году сюита
пополнилась новой песней («Людская неблагодарность»), приблизившись к стилю лучших творений Свиридова.
Посвятив несколько последующих лет почти целиком работе над
инструментальными произведениями (трио, квинтет, партиты и др.)
Свиридов вернулся к вокальному творчеству в 1948 году. Из его новых вокальных работ первыми по времени создания были
романсы и песни на слова советских поэтов (1948).
Они неравноценны по замыслам и художественным достоинствам, но примечательны вдвойне: как новое (впервые после прокофьевского цикла) обращение композитора к советской поэзии в камерно-вокальном жанре и как воплощение любовной лирики, в общем-то мало характерной для творчества Свиридова.
Лучшее произведение в этой группе — «Услышь меня , хорошая» (слова М. Исаковского). Стихи, на которые В. Соловьев-Седой
ранее написал популярную лирическую песню, выдержанную в одном характере, в одном настроении нетерпеливого и нежного признания— призыва, Свиридов прочел совсем по-иному, по-своему.
Его романс — это небольшая поэма и о любви, и о русской природе, о ее весеннем цветении — разливе. Едва вступает рояль, как с первых трелей уже не различишь, то ли колышется вечерний теплый воздух, то ли — трепещет чувство. А дальше, когда возникает в аккомпанементе бренчание балалайки (или гитарный перебор) и на его фоне льется песня о любви, то и здесь вместе с голосом сердца слышатся голоса природы — «зеленый шум». Вся картина дышит тем же упоением, что и стихи Некрасова, что и музыка Рахманинова (кантата «Весна»).
Замечателен эпизод в середине романса: «Еще косою острою в
лугах трава не скошена, еще не вся черемуха тебе в окошко брошена». Здесь в музыке — дрожание трав, и нежный шепот, и трепет сердца...
...Чудесна наступающая вслед за этим кульминация романса —
своеобразный гимн молодости и любви. И, наконец, после того как
вернулась и снова отзвучала песня, следует огромное инструментальное заключение —нахлынувшего потока чувств не унять, и музыка договаривает то, для чего уже не хватает слов.
Две другие песни, не столь яркие по музыке, «Я много жил в
гостиницах» (слова К. Симонова) и «Протяжна я песня»
(слова А. Прокофьева) образуют своеобразную контрастную «пару».
Первая из них выражает переживания человека, не ведающего устойчивых чувств, захваченного вихрем житейской суеты (которая пере дана скороговоркой, «толчеей» звуков в вокальной партии, назойливыми повторами аккордов в аккомпанементе). Успокаивается «суета» только в конце произведения, когда тихо, почти шепотом, высказывается мечта о настоящей любви. Новая же прокофьевская песня посвящена чувству глубокому, настоящему, стойкому. Поэтому так естественно обращение композитора к интонациям любимой им русской крестьянской (протяжной) песни, выражающей всегда именно такие чувства.
Три скромные песни на слова советских поэтов, оставшиеся незамеченными при их появлении, предвещали собою решительный поворот в творчестве Свиридова. Вернувшись к вокальной музыке, к теме народного быта, к песенности, он встал на путь, который вскоре привел к переломному произведению — поэме «Страна отцов».
Аналогичную роль сыграл ряд других работ того же периода. Так,
много общего с суровой героической эпичностью «Страны отцов» в
трех обработках болгарских народных песен (для одного или двух голосов с фортепиано), сделанных Свиридовым в 1950 году. Характерен уже выбор песен: все три воплощают тему патриотизма и свободолюбия, непосредственно посвящены борьбе против
иноземных поработителей — турок (как и героические страницы «Страны отцов»!).
Первая песня «Любовь к отчизне» имеет характер лирического
гимна, и обработка подчеркивает как теплоту и светлую окраску напева, так и грозную силу призыва к восстанию, скрытую в этой песне (очень выразительны октавные раскаты в третьем куплете, подобные низвергающейся лавине).
Еще более примечательны обработки песен «Смерть Тодора» и
«Весна пришла». В первой из них — балладе, рассказывающей о жестокой битве «с чужой ордой» и о гибели героя-воина, — к неизменно повторяющемуся напеву-говорку былинного склада Свиридов прибавил чрезвычайно оригинальную и выразительную фортепианную партию, которая дает совершенно неожиданное гармоническое «освещение» простого напева, делает его более суровым и драматичным и в то же время очень скупыми, но яркими штрихами обрисовывает все перипетии рассказа: страшную угрозу нашествия, гром сражения, удары сабель (они слышны у рояля), момент смертельного ранения Тодора, постепенное иссякание его сил... Строгость, сила и лапидарность этой музыки ставят ее в один ряд с лучшими героико-эпическими фресками Свиридова.
Вторая песня («Весна пришла») принадлежит к походным
солдатским, и композитор оггалкивается от традиционных признаков этого жанра (ритм шага и барабанной дроби в сопровождении, посвистывание флейты, сигналы трубы). Но при этом он создает цепь очень разнохарактерных образов — грусти, призыва, геройской удали, светлого весеннего пробуждения свободной земли. В этой песне о солдате видны уже зерна будущего «Возвращения солдата» (а отчасти и «Горского парня») из цикла на слова Р. Бернса, Из свиридовских сочинений рубежа сороковых — пятидесятых годов выделяется «Детский альбом » (1948).
Перед каждым автором, который берется за создание такого альбома, стоят в качестве классических образцов сочинения Шумана и Чайковского. Их традицию и продолжил Свиридов, но внес в нее кое-что свое. Его альбом, состоящий из семнадцати номеров, строится, в отличие от аналогичного цикла Чайковского, не как музыкальная «хроника» одного дня ребенка, а как свободное объединение небольших зарисовок детских характеров («Попрыгунья», «Упрямец»), картинок природы и быта («Зима», «Дождик», «Перед сном» и т. п.).
Тем самым свиридовский альбом приближается по замыслу к шумановскому. Особенность же его в том, что композитор исходит преимущественно из образов русской жизни и народной фантастики. Отсюда близость некоторых миниатюр к Мусоргскому («Звонили звоны» — обработка русской народной песни, «Парень с гармошкой», «Колдун», несколько напоминающий «Гнома» из «Картинок с выставки»), иногда — к Лядову. Оригинален «Марш на тему М. И. Глинки» (имеется в виду песня Вани из «Ивана Сусанина») с его шутливой программой, взятой из английской детской песенки (неудачный поход короля).
Наряду с этим есть и ряд более привычных по замыслу пьес («Колыбельная песенка», «Ласковая просьба», «Музыкальный ящик» и т. д.), где своеобразие автора в наибольшей степени проявляется в языке: мелодике, гармонии, ритме. Из других немногочисленных инструментальных сочинений того же периода надо назвать неоконченную симфонию, посвященную борьбе
демократической молодежи за мир.
Первая часть симфонии исполнялась на смотре творчества ленинградских композиторов в мае 1949 года
и встретила горячий прием слушателей. Особенной удачей Свиридова явилась песенная главная тема — простая и вместе с тем очень свежая по интонациям, в характере сдержанного марша, скрытый драматизм которого раскрывается в разработке. Была написана и вторая часть симфонии, но затем автор оставил это сочинение, целиком увлеченный вокальными сочинениями.
Большое место в творческой жизни Свиридова тех же лет заняла
работа для театра и кино. Еще в 1945—1947 годах, после возвращения
в Ленинград, он написал музыку к ряду пьес, в том числе «Победители» для Театра драмы имени А. С. Пушкина и «Дон Сезар де Базан» для Драматического театра (ныне — Театр имени В. Ф. Комиссаржевской). Теперь на ленинградских сценах появилось еще несколько спектаклей с его музыкой, и среди них —«Гражданин Франции» (о Жолио Кюри) в Театре имени А. С. Пушкина, «Рюи Блаз» в Большом драматическом театре имени М. Горького, постановки
Театра миниатюр под руководством Аркадия Райкина. В этих работах, посвященных самым различным странам, эпохам и жизненным проблемам, снова проявился присущий Свиридову дар музыканта-драматурга и психолога, окрепло умение органически сливать музыку с драматическим действием, отточилась способность «переноситься» в разную обстановку и «перевоплощаться» во всевозможных героев.
Еще в большей степени развитию этих сторон таланта Свиридова
помогла работа в кино. На протяжении 1951 — 1953 годов он написал
музыку к трем историко-биографическим фильмам. Все они несут на
себе груз недостатков, свойственных этому жанру советского кино на рубеже сороковых и пятидесятых годов (схематичность и дидактизм, модернизация истории, ее приукрашивание и т. д.). Но всем фильмам присущи и свои достоинства, и Свиридов каждый раз подчеркнул музыкой именно сильные стороны кинокартины.
Так, «Пржевальский» (постановка С. Юткевича) построен как
«увлекательное кинематографическое путешествие» К Действие переносится из петербургских зал и гостиных на площади китайских городов, с русских полей в уссурийскую тайгу и тибетские пустыни.
Перед зрителем проходят люди многих национальностей, представители различных общественных кругов. И музыка Свиридова, оттеняя разнообразие и красочность пестрых эпизодов фильма (в соответствии с его общей направленностью некоторым из них придана этнографическая достоверность: например, в китайских сценах использованы подлинные народные мелодии, исполняемые на старинных инструментах), в то же время способствует их объединению.
В фильме неоднократно повторяется музыкальная «тема путешествий»: доносящаяся словно издалека
призывная фраза трубы и музыка, рисующая размеренную поступь
каравана. Она связывает отдельные главы повествования, воплощая
тот внутренний голос страсти и долга, который всегда звучал в душе
неутомимого исследователя. Симфоническими картинами большого
эмоционального напряжения стали музыкальные зарисовки ливня и песчаной бури, относящиеся к наиболее драматичным эпизодам фильма и также помогающие раскрыть его ведущую мысль — о мужестве русского ученого в трудной борьбе за познание природы.
В следующей работе для кино — в музыке к фильму «Римский-Корсаков» (постановка Г. Рошаля) Свиридов решал совсем иные и очень необычные задачи. Ему пришлось в ряде сцен заново, самостоятельно скомпоновать и развить темы Римского-Корсакова.
Это потребовало от него глубокого проникновения в содержание и творческий стиль другого композитора. И если, справедливо порицая фильм за драматургическую вялость, критика указала все же на его высокую музыкальную культуру и хорошую «подачу» музыки Римского-Корсакова, то в этом — несомненная заслуга Свиридова.
Оценивая фильм, Д. Шостакович писал: «Особо следует отметить работу композитора Ю. Свиридова. Его собственная музыка написана
умело и с чувством стиля. Труднейшая работа по организации музыкального материала из произведений Римского-Корсакова (купюры, модуляции и т. п.) проделана Свиридовым с большим тактом и знанием дела, с подлинным творческим горением».
Самой крупной из «прикладных» работ Свиридова явилась оперетта «Огоньки » (1951) на либретто Л. Захарова (Трауберга) и С. Полоцкого. Вернувшись к музыкальной комедии, он снова (как и в «Раскинулось море широко») взял необычную для этого жанра тему.
На сей раз действие происходит на заводской окраине Петербурга в предреволюционные годы (первоначальное название оперетты «За
Нарвской заставой»). Действующие лица и некоторые сценические
положения живо напоминают широко известную кинотрилогию о Максиме (один из либреттистов «Огоньков» — Л. Трауберг был в свое
время в содружестве с Г. Козинцевым — сценаристом и постановщиком фильма «Юность Максима» и остальных частей трилогии). Так в советскую оперетту впервые вошла тема революционной борьбы русского пролетариата. По существу, впервые с этой темой встретился и Свиридов (если не считать его довоенных обработок русских революционных песен). Ему предстояло освоить для себя и ввести в оперетту круг интонаций, характерных для музыкального быта рабочего поселка, и прежде всего — революционных песен. Решая данную задачу, Свиридов обнаружил отличное знание материала и ощущение его стиля.
Отказавшись от метода цитат, композитор точно воспроизвел характерные признаки соответствующих песенных и танцевальных жанров в собственных темах. Можно сказать, что в жанровом отношении оперетта Свиридова — настоящая энциклопедия музыкального быта русских дореволюционных рабочих. Главные герои — большевик Петр Нечай, разыскиваемый полицией (он скрывается под именем гармониста Андрея Самойлова), и его жена, учительница-революционерка Татьяна Мальцева охарактеризованы наиболее разносторонне.
Их песня «Чем ночь тяжелей грозовая» —это боевой гимн-марш; «Песня о соколе» и «Город фабричный» близки таким лирикоэпическим вольнолюбивым песням, как «Славное море, священный Байкал» или «По пыльной дороге», а «Застава» и «Огоньки» —вальсовым песенкам рабочего поселка. Молодые рабочие Шурка и Катя поют простодушные песенки «О шариках» и «Дуб и елочка» в духе городской песни-вальса или польки. Уличный быт заводской окраины большого города показан посредством и других жанров. Звучат и песни — частушка, протяжная, плясовая, и «жестокий романс», и танцы («Русский», полька), и марш, галоп (в балагане бродячих циркачей), наигрыши шарманки.
Типичные черты всех этих жанров воссозданы в оперетте очень метко, хотя и без достаточной индивидуализации (так что мелодической оригинальности ей в целом не хватает).
Центральный музыкальный образ всего спектакля — песня «Чем
ночь тяжелей грозовая», в которой выражены героика борьбы и энтузиазм рабочих масс. Запев ее основан на подлинной мелодии революционного гимна «Смело, друзья, не теряйте» (это единственная музыкальная цитата во всей оперетте). Но эта мелодия соединилась с новым текстом, благодаря которому приобрела более активное звучание. В припеве же слова из оригинала («Смело, друзья...») положены на совершенно новую музыку, напоминающую советские массовые песни (особенно Дунаевского). Припев выделяется яркой мажорностью, призывно победным характером. Через несколько лет Шостакович ввел его мелодию в финал своей Одиннадцатой симфонии «1905 год».
В «Огоньках» умело использованы некоторые традиционные приемы классической оперетты. Здесь есть лейттемы главных героев, развитые финалы отдельных актов (первого и второго). Но музыкально драматургические возможности этого жанра использованы не полностью. В частности, отсутствует настоящий финал последнего акта. Противоречит специфике оперетты и тяжеловесность либретто, его растянутость и перегруженность событиями, слишком серьезными для комедии.
И все же «Огоньки» по праву вошли в историю советской оперетты как первая и в целом несомненно удавшаяся попытка обогатить
нашу музыкальную комедию новой темой, новыми образами рабочих революционеров. Поставленная впервые в 1952 году в Киеве оперетта Свиридова обошла затем сцены Ленинграда, Свердловска, Омска и других городов. Некоторые спектакли были неудачными (в частности, ленинградский). Но для ряда театров (например, омского) постановка «Огоньков» сыграла важную роль на пути отхода от канонов и штампов неовенской оперетты и овладения современной тематикой.
Работа в театре и кино была для Свиридова хорошей школой, где
он осваивал разнообразнейшие темы и сюжеты, учился конкретности и лаконизму образных характеристик, постигал «тайны» драматургического мастерства. Многое дало ему творческое общение с режиссерами Н. Акимовым, Л. Вивьеном, В. Кожичем, Г. Козинцевым, Ю. Райзманом, Г. Рошалем, А. Таировым, С. Юткевичем (а позднее также с В. Басовым, В. Петровым, В. Строевой, М. Швейцером), с рядом актеров.
Этот опыт помог Свиридову в работе над крупными сочинениями
пятидесятых годов, когда композитор окончательно определил свою
творческую цель, нашел собственный путь и уверенно двинулся по
нему вперед.
А. СОХОР. : «Георгий Свиридов»