Главное ценностное впечатление от фильма Рашида Нугманова: на экране не игра, не «попытка» внеиронического постмодернизма, как изысканно сформулировал А. Тимофеевский, а новая духовная реальность. Не сымитированная, как в «Лесе», а нерукотворная. Не плод мастерства, а состояние души художника.

В нее-то, в эту духовную реальность, я и всматривалась не просто с любопытством, а с острым желанием породниться с ней. Но из моих усилий почти ничего не вышло — я чувствовала себя чужой, не вписывалась в контекст и если могла с кем-то идентифицироваться, то разве что с теткой-проводницей, мельк­нувшей в первом эпизоде как знак вуль­гарного социума, из которого давно вы­пали герои «Иглы».

Но в чем же новизна?

Материал уже не нов. За минувший год в каких только ракурсах не воз­никали на экране молодые аутсайдеры и их купель и прибежище — подвал, подпол, котельная. Сюжет — откровен­ная условность, способ скрепить эпизо­ды, придать поэтике состояний характер повествования.

Новизна в том, как рассказан сюжет. И в том, как относится автор-рассказчик к материалу. В способе чувствовать и в манере говорить. В лексике и в синтаксисе.

Мы имеем дело с поэтикой, прин­ципиально неаналитичной и безоценочной. Ни автор, ни персонажи не испытывают потребности «учить жить», расстав­лять баллы за поведение, высказываться, исповедоваться и резать правду-матку в глаза. Тут все закрыты. Временами мне казалось, что герои и говорят, и мыслят на незнакомом мне языке. Единственный любитель поговорить и повыяснять отношения – это неврастеник Спартак, пародирующий поведенческий стиль старших поколений. Имя тоже спароди­ровано. Раб, воображающий себя вож­дем, суперменом. Свой коронный моно­лог несостоявшийся гладиатор выкрики­вает на арене заброшенного театра зверей, в окружении пустых вольеров.

Кто настоящий супермен — без види­мых усилий, без позы и без понта, — так это Моро, главный герой, тот, кото­рого играет рок-звезда Виктор Цой.

Моро мало говорит — он ходит и смотрит. И этого достаточно, чтобы зри­тели не оторвали от него взгляда. В его пластике есть нечто неотразимо власт­ное — сродни разве что породистому хищнику из мира животных, разумеет­ся, —  ягуару или тигру. Во всем обли­ке — огромная сосредоточенность. Он – как сжатая пружина, не дай бог если сорвется. Зашибет. Коротким, почти незаметным и совершенно бесстрастным выпадом черный юноша в черном рас­правляется с каждым, в чью дурацкую голову взбредет попугать его. Запросто он «делает» местных мафиози, похва­ляющихся борцовской статью и бычьими мышцами. Так же молча и элегантно рас­правится он с врачом, который Дину «посадил на иглу»..

Пишу и думаю: адекватно ли мое вос­приятие фильма? Ведь на экране действительность, мне, строго говоря, незна­комая. Мы ведь пусть и не по своей воле, но долгое время жили в параллель­ных мирах — мое поколение и аутсай­деры из племени Моро. И если они были у нас где-то в Зазеркалье, то ведь и мы у них — тоже! Даром, что ли, в «Игле» нет ни одного персонажа, который пред­ставлял бы иное поколение и другое сознание. Врач-искуситель — он старше Моро, но тоже не из тех, кого пароди­рует Спартак. Ну, а бессловесный старик в эпизоде поездки за город — он персонаж фона, он не в счет, его лица не припомнить. Это в фильме, где очень многое строится на физиогномике. Тут лица — маски, лица — идеи. Есть еще, правда, старушка, злобное существо, захлопнувшая дверь перед носом Моро. То ли бабка, то ли соседка Спартака. А вообще-то это мир без отцов и дедов, они тут, видимо, ни к чему. Нечаян­ность? Не думаю. Скорее знак. Знак от­чуждения, отпадения от традиционных связей. Семейных, родственных в том числе. Коллега М. Дроздова сравни­вает фильм и его героя с «Посто­ронним» Камю. Режиссер наследует ме­тод бесстрастно-объективистского опи­сания персонажей и событий, поэтику экзистенциального протокола. Но уж если говорить о героях, то они, на мой взгляд, полярны. Посторонний болен скорбным бесчувствием. Чего не ска­жешь о Моро. Просто он держит свои чувства при себе. Но скрытый огонь — все равно огонь. И потом Моро пробу­ет — и очень активно — спасти Дину. Он дает отпор совратителю. И погибает от руки мафии. Помните в больнице типа с перевязанным лицом на каталке, толь­ко отверстия для глаз оставлены? На­верняка какой-нибудь пахан прятался под бинтами. Нет, что ни говорите, а Моро — герой. По моему старомод­ному разумению. На метаязыке субкуль­туры, которым лихо владеет М. Дроздо­ва, он называется «денди». Красиво. Но понятно только для посвященных. Для тех, кто знает «фенечный» язык субкультуры. Я же пробую обойтись «великим и могучим». Заодно испытаю его пригодность для анализа картины, выросшей из новейшей мифологии — субкультур­ной.

Чувствуете, куда художественный про­цесс движется? Метапоэзия уже есть. «Игла» — опыт метакино, вполне удав­шийся. А молодой критик М. Дроздо­ва представила не менее удавшийся опыт метакритики. Эдак, глядишь, скоро будем переводить с русского на русский. Коллеги с хорошим слухом уже украшают свои опусы словечками из моло­дежного сленга. Облик языка меняется. И стремительно. Целые пласты лексики, еще вчера звучащие, живые, сегодня ре­жут слух риторикой и архаичностью. Дело даже не в словах. Вернее, не только в словах. Стиль эпохи — вот что меняется прямо на глазах у изумленной публики. Тотальный стиль, которому десятилетиями вменялось отражать всю нашу жизнь снизу доверху, изнутри и снаружи, сегодня сдан в архив и годен разве только на то, чтобы быть объектом пародии. Новый стиль выстрадывает себя. Конечно же, в муках. Невидимые миру слезы отольются, в конце концов, во вновь обретенные ценности. И тогда мы снова будем понятны друг другу, мы заговорим на универсальном языке — языке вечных нравственных ценностей.

Ведь в «Игле» приоритетны как раз они — вечные ценности. Программные, на мой взгляд, эпизоды — те, где фильм определяет себя по отношению к универсальным категориям бытия.

Поняв, что Дину надо спасать, Моро увозит ее из города на природу. При­рода оказывается едва ли не лунным ландшафтом — буроватой бугристой полупустыней с выгоревшей мертвой тра­вой. Треснувшая, словно больная кожа, земля, обезумевшее от собственной температуры светило, мячики перекати-поле... Чем не сюрреалистический пей­заж? В рамке кадра его хоть на стенку вешай. Между тем пейзаж вполне реали­стический. Снят на натуре. Как и эпизод прогулки героев на берег моря. Там, где веками плескались синие воды, умирает проржавелый корабль, вросший грудью в песок.

Жизнь выбита из векового русла.

Поколения советских людей положили за это животы свои в святой вере в лучшее будущее. А молодая и красивая Дина хоть и стреляет в цель, как героиня Инны Чуриковой в фильме «Прошу слова», но без иглы не может. Это ее способ ухода, отключки. Болезнь природы, болезнь ге­роини, болезнь самой жизни... Режиссер сталкивает причины и следствия в одном эпизоде, пользуясь самыми аскетичными средствами. Дина — бьется в судорогах наркотической «ломки» на полу глино­битной хижины. И нет ни надрыва, ни страсти. Это жизнь после трагедии. И трагедия, похоже, произошла не с ними и не в их время — до того, как они появились на свет.

М. Дроздова говорит об этом эпизоде вскользь. Может, потому, что метаязык здесь беспомощен?

Существует точка зрения, будто в нед­рах субкультуры созрел некий абсолют, который «проглотит» все культурные пла­сты и даст импульс культуре будущего. Но код развития культурного процесса иной. Субкультура интегрируется в него. И как бы ни был извилист путь культуры, рано или поздно она выруливает на круги своя, все расставляя по своим местам. Вряд ли неподражаемый «Мочалкин блюз» определит характер культуры будущего — скорей всего, он останется знаком времени. Так же, как стал им. к примеру, «Синий платочек».

Стишова Е. Другая жизнь // Искусство кино. №3. 1989.