Фильм «Богдан Хмельницкий» замечателен полным стилевым единством работы всего творческого коллектива: режиссера, оператора, художника, композитора, актеров и исполнителей-оформителей (бутафория, костюмы и так далее сделаны, кстати говоря, тщательнее, чем во многих других наших исторических лентах). ‹…›

Изобразительная трактовка Богдана Хмельницкого решена в плане широкого показа обильной, плодородной, могучей украинской земли и славных ее людей. Народ и земля изображены в картине развернуто в полном смысле этого слова, сочными и широкими мазками. Лирический пейзаж и широкие степные просторы эти не спутаешь даже с похожими по фактуре пейзажами иной, не украинской земли. И людей Богдана Хмельницкого, даже лишенных индивидуальных характеристик и поступков, не примешь за переодетых в украинское платье статистов.

Чисто изобразительными средствами оператор умеет показать время и расстояние, раскрыть основную мысль, вложенную авторами в эпизод, сцену, придать им нужное эмоциональное звучание, усилить и углубить характеристики, выявить и подчеркнуть деталь, важную для дальнейшего сюжетного хода вещи, показать прошлое так, что оно звучит злободневно, волнующе.

Эпического величия полны кадры ухода бандуристов в начале фильма. Рассветы, туманы, глубокие дали подсказывают нам, что народные поэты разбрелись по всем уголкам обширной матери-Украины. Всё идут и идут с песнями «сивые лыцари», и оператор дает в кадре разное время — утро, день, сумерки.

Вот мы переносимся в стан врагов, и Ю. Екельчик находит новые краски: много блеска, но блеска холодного, внешнего, свидетельствующего об отсутствии теплых внутренних качеств, о кичливости и пустоте «ясновельможной» души. Красивы их дворцы, великолепно одеяние, стройны ряды их полков и красиво организованы кадры, запечатлевшие все это. Но из кадров этих исчезает один из важнейших компонентов — сочувствие художника. Красивость становится мертвой и содействует отрицательной характеристике польских персонажей. Оператор внес немалую лепту в определение социальной характеристики персонажей.

Сильно и показательно для всей работы Екельчика в этой картине решен эпизод «дорога смерти». Длинной вереницей уходит в перспективу линия столбов с привязанными к ним людьми. Их предают сожжению. Столбов в кадре не так уж много, дым костров скрывает их. Но чувствуешь и веришь, что мучительная дорога смерти тянется издалека. Ощущаешь ясно, отчетливо, какое огромное горе переживает украинский народ, как велики его страдания. А ведь кадры эти строятся отнюдь не на показе тяжких физических мучений сжигаемых казаков.

Эмоциональное воздействие этих кадров — в основном результат именно операторской работы. Умело, сдержанно взятая точка съемки, строгое экономное композиционное расположение элементов сцены, направление и высота дыма и пламени, закрывающих часть кадра, и общая тональность его построения определили именно такое, а не иное звучание всего эпизода.

Екельчик хорошо видит природу, умеет определить, какой ее отрезок должен быть взят в рамки кадра. Вспомним глубокие, уходящие вдаль на несколько километров пейзажи с вышками казачьих наблюдательных пунктов. Вспомним сцену возникновения кургана в честь погибшего Тура: нескончаемой лентой идут откуда-то из глубины кадра люди, кажется, что из самой украинской земли возникают они, пришедшие, чтобы высыпать по горсти родной земли на могилу верного ее сына. Вспомним широкую панораму разлившегося Днепра. Хмельницкий говорит, что река набухла от слез народных, и оператор показывает реку так, как будто и впрямь не талый снег и ледяные осколки, а чистые, прозрачные слезы несет она в своем могучем потоке. Не бурные водовороты мутного весеннего половодья, а величавое медленное движение кристально-прозрачных вод дает оператор, избегая здесь резко очерченных контуров, показывая реку с отдаленной точки. Иной показ вызывал бы у зрителя впечатление реальной реки, лишив кадр нужного символического значения.

Вообще Ю. Екельчик умело пользуется выбором точки съемки в зависимости от смыслового значения эпизода. Если двадцатипятиметровая вышка, с которой производились съемки штурма замка, нужна была для охвата большой площади «сражения», то тот же прием в другом месте использован иначе. Огромный зал в замке Потоцкого взят сверху с угла, где-то внизу мечется фигура растерявшегося польского гетмана, получившего известие о победе Хмельницкого. Несоответствие масштабов зала и крохотных фигурок гетмана и ксендза подчеркивает мысль о жалком ничтожестве этих людей.

Стилевое единство операторской работы сказывается и в тщательном учете последующих творческих задач при решении каждой данной сцены. Вот внутренность дворца: вековой холод чувствуется здесь; холодом, суровостью веет от каменных стен. За роскошью готического зала угадываешь прохладу и сырость соседних помещений. Если такова атмосфера в жилых апартаментах герцога, то какова же она должна быть внизу, в башнях, подвалах? Действительно, вот заключенные в подвале дьяк Гаврила и казак Шайтан. Они — по колено в воде. Это — оправдано, подготовлено, угадывалось заранее.

Еще пример. В кадре проходит песня и народного горя и гнева. В последующих кадрах песня уже не звучит, но вся — общая тональность кадра, его внутренний ритм, его композиционное построение как бы несут в себе продолжение этой песни. А ведь кадр этот снимался, может быть, в другое время, при другом освещении. В то же время здесь в начале фильма оператор всеми доступными ему средствами, давая картину горя народного, стремится также и подчеркнуть, что горе это не безысходное, что в народе живет вера в светлое будущее. Так перекинут мостик от начала фильма к его окончанию: в финале оператор находит яркие, радостные краски, по особому светлые и живые тональности, чтобы передать ликование народное по поводу решительной победы над ненавистным врагом.

Когда впервые смотришь Богдана Хмельницкого, ждешь, что вот-вот в какой-либо из сцен появятся запорожцы, если не пишущие ответ султану, то во всяком случае сильно напоминающие репинское полотно. Соблазн был велик и думается, что многие вряд ли удержались бы от использования этих действительно замечательных образов. У авторов фильма оказалось достаточно такта, чтобы избежать здесь прямого заимствования. «Репинского» в картине ничего нет, хотя ясно, что его работы среди прочих материалов изучены, учтены, и что от них, может быть, отталкивались авторы в поисках внешнего облика героев, грима и т. д. Только раз и, видимо, не нарочно позволили писарю Лизогубу сесть за стол с ужимкой и в ракурсе, напоминающих о писаре с картины Репина. Оператор в соответствии с общей концепцией вещи также проявил хорошую скромность и в изобразительном решении отказался от прямого заимствования у Репина и подражания иным, широко известным материалам и документам.

Вряд ли следует пространно говорить о том, что Екельчик показал себя прекрасным мастером кинопортрета: люди умело и выразительно выявлены светом, — грима и бутафории совсем не чувствуется. Комбинированные съемки и съемки с макетами сделаны — столь тщательно, что даже опытный глаз ее всегда уловит, где кончается нормально снятая часть кадра и начинается дорисовка или макет. Если бы эти сцены занимали в ленте по 1 — 2 кадра, их так бы и не удалось отличить от обычной натурной или павильонной съемки; лишь большая их протяженность позволяет определить, как они были засняты в действительности. Это — большая заслуга операторской работы в Богдане Хмельницком.

В операторской — работе Ю. Екельчика чувствуется — единое дыхание, твердый и уверенный почерк художника светописи. Эти качества уже в какой-то мере намечались в его предыдущей работе-фильме Щорс. (Напомним, например, замечательную сцену атаки на льду: черные фигуры людей на белом фоне — самый сильный по операторскому мастерству кадр фильма). Но в кадрах Щорса был еще заметен стилевой разнобой. Поиски своего метода изобразительного письма порой смелые, порой робкие — еще не дали тогда исчерпывающих результатов.

Богданом Хмельницким Екельчик доказал, что он шел дорогой наибольшего сопротивления, правильно понял недочеты и достижения своей работы в Щорсе, сумел» исправить первые и умножить последние.

Отталкиваясь от этих успехов, он пошел еще дальше, — сумел решить изобразительную часть такого сложного фильма, как Богдан Хмельницкий, не локализуя происходящее в кадре ограниченными рамками пространства, охватываемого объективом, но придавая ему большую масштабность, перспективность, рельефность.

Тиссэ Э. Оператор-художник Ю. Екельчик // Искусство кино. 1941. № 4.