Это был, по-моему, год 77-й, когда Кобрин начал работать как режиссер. И уже первые его картины стали подвергаться безумной критике: Что это? Что за выпендреж? Ничего не понятно! Причем реагировали так в основном редакторы студии, хотя и многие режиссеры не отставали от них. Кто такой? Из операторов. Да еще мультипликатор...
Мультипликация Кобрина была, по большей части, не рисованная. Изображение складывалось из предметов. Это была совершенно новая вещь. И еще меня тогда поразила абсолютная симметричность. В кадре Кобрина всегда есть центр. И я вижу в этом пристрастии к симметрии некоторую внутреннюю личностную устойчивость. Какие бы его не терзали конфликты, сомнения, она сохранялась. Видно, было что-то внутри, на чем он стоял.
Я был тогда художественным руководителем объединения «Учебный фильм» и приходилось защищать его перед всеми. И по долгу службы тоже, поскольку я возил картины сдавать заказчикам и, конечно, не хотелось иметь каких-либо поправок. Привезли — сдали. Но фильмы Кобрина вызывали целые бури неприятия, возмущения. Приходилось преодолевать. Я тоже, признаться, не сразу воспринял это кино. Не знал его языка. Скорее почувствовал, что в этом есть очень важное зерно. Потом понял, что мы уже старые по сравнению со студентами, для которых это все делалось. Для них этот язык был естественен. Тогда ведь начиналась клиповая эпоха.
Царство электронных, компьютерных изображений... Стали складываться новые принципы в кино. Я сам оканчивал мастерскую «учебного фильма». Это был первый такой набор во ВГИКе, экспериментальный. Кинопрофессию нам преподавал не Альтшулер, который вел мастерскую, а Лев Владимирович Кулешов. И актерское мастерство у нас было. Мы получили очень хорошее образование. И хотелось приложить кинематографическую культуру к тому предмету, которым предстояло заниматься. Учебное кино воспринималось тогда чисто функционально, как кинолекция.
Идет текст, а под него снимаются иллюстрации. Вот вам пять минут, фрагмент — лягушка дергает лапкой, например. Какое это кино?! Не кино. Это техническое средство обучения. Заказывался фильм на 20-30 минут. Но в подтексте было: вы нам снимите фильм, сделайте надписи к эпизодам, а мы потом разрежем фильм на фрагменты. Иногда это впрямую говорилось, иногда подавалось в скрытой форме. И мы против этого, естественно, восставали, потому что это была какая-то бездарная трата и государственных денег, и нашего труда...
Мы пытались преодолеть стереотип учебного фильма. Лекцию ведь прочитают и без нас, а вот показать то, чего нельзя увидеть в классе, что требует некоего эмоционального отношения человека к изучаемому предмету...
И вот эти принципы мы начали реализовывать. Устраивали в школах экспериментальные просмотры. Видели, что дети воспринимают, запоминают, и постепенно удалось завоевать эту сферу.
Но мы еще соблюдали некий баланс: вот учебная, обучающая сторона, а вот эмоционально-образная. А Кобрин, видимо, решил: да нет, ну какие здесь вообще могут быть лекции? Как-то Кобрин мне говорит: «Можешь прочитать закадровый текст? Надоели мне эти дикторы. У них голоса государственные...» (Тогда в Госкино существовал утвержденный список из 18 дикторов, которых следовало использовать в научно-популярных, документальных и учебных кинофильмах.)
Я говорю: «Давай попробуем...» Пошел в аппаратную, стал читать. «О, — говорит, — это то, что надо. У тебя тембр, интонации не стандартные...»
Замечаний он почти не делал. Максимум, говорил: тут покороче, поджать, а тут может быть попротяжнее. Видимо, получилось. Я ведь по первому образованию инженер и очень легко понимал то, что он давал мне читать.
Официальные дикторы искусственно интонируют, как они обучены, выделяют конец фразы, в середине подъем... Произносят, но часто половину слов или даже содержание фразы не улавливают. А ведь чтение текста — это закадровая роль. У меня был такой опыт со Смоктуновским. Я пригласил его читать текст в научно-популярном фильме про топологию в математике. Поначалу он испугался, сказал, что ничего не понимает.
Тогда я предложил сыграть роль профессора, члена-корреспондента, который говорит в десять раз меньше, чем знает. И он это сыграл. От диктора этого добиться невозможно. Диктор может быть замечательный, искусный, но он все-таки диктор. И Володю это не устраивало, потому что, если при его изображении, да еще и такое формальное чтение, лучше не читать. Тем более текстов у него было немного. Не было сплошного рассказа, а лишь какие-то смысловые фрагменты.
Поэтому он и обратился ко мне и, видимо, у нас это с ним стало получаться. Потом он даже шутил: «Вот пришел «человек-голос»... Так он меня называл. Я ведь учился в музыкальной школе. У нас был обязательный хор, и я был среди девочек единственным мальчиком с первым сопрано. Потом, когда сломался голос, естественным образом у меня появился баритональный бас. Я с удовольствием у Володи озвучивал, потому что здесь можно и нужно было выразить мысль.
Прочитаю и спрашиваю: «Устраивает? Хочешь по-другому?»
— «Давай».
Прочитал: «Нет, — говорит, — в первый раз было лучше».
Мы с ним вообще озорничали. Он придумал картину с текстом на эсперанто.
«Прочитаешь?»
Я прочитал. Вместе послушали... Я говорю: «Мне не очень нравится. Очень искусственно, язык искусственный. Давай лучше сделаем по-другому. Я тебе на русском прочитаю. Только так. Ты напечатай весь текст, все слова наоборот, и я прочитаю эту абракадабру. Запишем, а потом запустим пленку в обратную сторону».
Ему же нужна была речь сумасшедшего. Мы думали, что будут узнаваться русские слова, но интонация и произношение будут странные. На следующий день я читал все это безобразие. Пустили пленку наоборот. Казалось бы, ну хоть какие-то слова должны быть понятны. Но — ни одного слова! Оказывается, если я прочитаю «абырвалг», «главрыба» не получится. Вот ведьфокус! Потом он сделал какой-то другой текст, по-моему, на итальянском языке. И сверху наложили голос переводчика. То есть речь как бы на итальянском, а сверху — русский перевод, как переводные картинки. И перевод читал я. Кобрин стал говорить о любой науке с более широких позиций, нежели сам научный предмет, с выходом на философскую позицию, которая мгновенно превращала какой-нибудь там транспорт веществ в мембранах клетки чуть ли не в социальное действо, рождала смысловые аналогии.
Например, биологическая клетка, в ней есть мембрана, через нее так или иначе проникают вещества, ферменты, существуют своя биохимия, биофизика. Но Володя это даже чисто изобразительно выводил на другой уровень. Клетку он изображал как крепость круглых очертаний. Ферменты выглядели ключиками, которые должны были подходить к воротам крепости. И слова за кадром были о том, что требуется свобода передвижения этих ферментов и поиска их друг другом; о том, что это некое сообщество, которое должно жить по своим собственным внутренним правилам и параметрам — свободным, не зарегулированным. Доходило до того, что в кадре появлялись символы тоталитаризма, авторитаризма.
Кобрин принес в кино как раз то, чего всегда не хватало нашему образованию — вот этой философичности, которая соединяет все предметы друг с другом, то есть воссоздает общую картину мира, единую, а не разорванную на «дисциплины». Он подавал материал иногда манифестационным образом, его фильмы выглядели яркой заявкой какого-то совершенно нового типа киноискусства. Это не значило, что все должны были делать кино так. Но Кобрин задал вектор движения. Он всегда жаловался, что «давят», но сам мог этому сопротивляться и в любой ситуации оставался независимым. И в его учениках это хуже-лучше, но живет. Главное, что они поняли: есть принципы, отношение к работе. Нельзя ничего делать «левой ногой». Работа требует максимальной отдачи.
Все надо делать честно. Не нарушать никаких нравственных, этических норм. Недавно один его ученик мне признался: «Вы знаете, самое интересное, во мне как бы живет второй Кобрин, с которым я в диалоге, когда работаю, и он не дает мне делать то, чего не следовало бы». Вот этому Кобрин, безусловно, учил. Как и тому, как через сугубо учебный, научный эпизод выйти на более широкое понимание вещей. Он воспитывал, прежде всего, своей внутренней свободой.
Андрей Герасимов: "Он задал вектор движения" // Владимир Кобрин // Сост. А. Герасимов, М. Камионский, А. Романенко — Нижний Новгород: МПК-сервис, 2005. — 512 с. — ISBN 5-902914-01-9.