<...> Мы познакомились в пионерлагере, когда Марлен ходил в третий класс, а я соответственно в пятый. Было это в Патара Цеми — горном местечке между Боржоми и Бакуриани; туда ходила «кукушка» — миниатюрный поезд петлями поднимался в гору по узкой колее... <...>
К моменту, когда я начинал свои труды в кинематографе, Марлен Хуциев был уже признанным режиссером — поставил «Весну на Заречной улице», — и когда мы однажды крепко поспорили с Карасиком — режиссер, как всегда, требовал переделок, сценарист стоял, как скала, и кто-то должен был нас рассудить, — выбор пал на Марлена.
Он довольно быстро прочел сценарий и сам пришел к нам для разговора, как и обещал. Съемочная группа занимала номер в гостинице «Центральная», на Горького. Был Марлен не один. Я уже знал тогда его обыкновение, тоже чисто тбилисское, ходить всегда и всюду вдвоем, в чьем-то сопровождении, или на худой конец самому кого-то сопровождать по его делам. Это, кстати, замечательно показано у Отара Иоселиани в «Листопаде»: там они все время вдвоем, большой и маленький... Так вот, сопровождал Марлена на этот раз мрачноватый молодой человек в шинели и гимнастерке. Он сидел и молча слушал наш разговор. «Наш студент режиссерского факультета,— представил его Марлен.— Снимается у меня в картине „Два Федора“. Вообще, между прочим, пишущий парень. Такие занятные рассказы. Вася, у тебя ничего нет с собой? Он их прямо — в блокнот...» <...>
О совместной работе речи у нас не заходило. Марлен с успехом закончил «Двух Федоров», занялся «Заставой Ильича», мечтал снять картину о Пушкине <...>
Случилось так. С режиссером Яковом Сегелем оказались мы в Вильнюсе по командировке Союза кинематографистов, провели там прекрасные три дня и напоследок застряли в аэропорту в ожидании самолета. Яша, великий придумщик, стал рассказывать, а может, тут же и сочинять разные сюжеты для сценариев, предлагая что-нибудь вместе написать. Если сюжет не нравился, он не упорствовал и тут же предлагал следующий. <...> и вот, пожалуйста, несколько историй на выбор. Такая, например: приходит наш современный парнишка к Пушкину и уговаривает его не ходить на дуэль с Дантесом — «вас там убьют».
Мне понравилось. Но где-то я уже слышал что-то подобное. Вспомнил! Шли с Марленом Хуциевым по Кирова, мимо почтамта, и там он как раз мне это рассказал. Тоже парнишка, тоже Пушкин, и, помнится, там был еще берег моря, пляж. У Сегеля моря не было.
Хуциев, правда, не имел в виду разрабатывать эту историю вместе со мною. Просто рассказал, уж не помню, в какой связи. Но — рассказал. Как же теперь быть?
— Постой,— сказал Сегель,— но ведь я это только что придумал, на твоих глазах. Причем тут Марлен?
— Но он мне это рассказывал!
— Тебе, но не мне же!
— Но ты хочешь, чтобы это писал я.
— Да, конечно. Ты это слышал от меня. Твоя совесть чиста.
— Но он-то этого не знает!..
Договорились, что по возвращении в Москву я схожу к Хуциеву и объясню ситуацию. Так я и сделал после настойчивых напоминаний Яши.
Марлен выслушал Яшин сюжет.
— Да, — сказал он, — похоже. Это примерно то же самое, что я тебе рассказывал. Помнишь, мы шли по Кирова...
— Помню, в том-то и дело.
— Так в чем вопрос? Это мой замысел.
— Но он-то этого не знает!
— Но ты-то знаешь!
Тогда я спросил Марлена, собирается ли он когда-либо использовать эту историю, ведь у него, насколько я знаю, совсем другие планы.
— Да, — сказал он внушительно. — Но планы всегда могут перемениться. У каждого режиссера, в конце концов, могут быть свои задумки на будущее.
Так и закончилась бы ничем наша деловая встреча. Но в последний момент в друге моем, как в истинном режиссере, проснулась настоящая жадность. Ему стало жаль уже не только замысла с Пушкиным.
— Подожди-ка, — сказал он, — а почему ты, собственно говоря, должен работать с Яшей? У меня есть истории не хуже. Вот, пожалуйста! Парень и девушка. Стоят оба под дождем, не знакомы. Девушке надо куда-то бежать, и парень одалживает ей свою куртку, берет у нее телефон. Начинает звонить, но куртку забирать не торопится. Чтобы был повод позвонить еще. Такой вот телефонный роман...
Так начался для меня «Июльский дождь» — сценарий, картина и кусок жизни. <...>
Началось все печально. Помню, я ждал Марлена весь первый день, он опаздывал, это с ним случалось, со мной, каюсь, тоже. Приехал он к вечеру с ужасным известием об автомобильном происшествии на кольцевой дороге: погиб Николай Петров, директор картины, работавший с Хуциевым на «Заставе Ильича»; наш друг Яков Сегель с черепной травмой доставлен в институт Склифосовского, он чудом остался жив.
Мы поселилась в домике-коттедже близ основного корпуса. Домиков было три, все разные: в красном Алов, Наумов и Зорин писали «Закон», увидевший свет двадцать пять лет спустя; в желтом жили Донские, Марк Семенович с женой Ириной, и с ними Галич — писали бесконечного «Шаляпина»; в зеленом — мы с Марленом. <...>
Он долго еще оставался во власти «Заставы Ильича». Я нередко наблюдал это у режиссеров: картина забирает человека настолько, что он не может из нее выйти. С Райзманом мы начинали в 1970 году «Визит вежливости» после его картины «Твой современник», и я только и слышал: побольше публицистики! У самого Хуциева завод в «Заставе Ильича» — продолжение завода из «Весны на Заречной улицы», и «Застава» поначалу была похожа на «Весну», и лишь с приходом Шпаликова, как мне рассказывал сам Марлен, страница эта была наконец перевернута, пришла новая реальность, ее принес сценарист. Я не вижу в этом ничего обидного для режиссера и, думаю, не преувеличу собственных заслуг, если скажу, что и в новой работе роль сценариста в том и заключалась, чтобы принести еще не освоенный материал. В данном случае я убеждал моего друга, что героям не двадцать лет, как он предполагал, а целых тридцать, то есть тот возраст, когда человек уже платит по каким-то счетам, что-то уже состоялось, и это, может быть, самое интересное, о чем мы могли бы поведать миру... Спор наш, продолжавшийся достаточно долго, разрешился по обоюдному согласию «третейским судьей» — им оказался общий наш друг Александр Володин. «Тридцать», — сказал он, и мы сели работать.
Год спустя Марлен Мартынович говорил в своих интервью, что «Июльский дождь» — вторая часть задуманной им дилогии. Если первая называлась «Мне двадцать лет» (название, под которым «Застава Ильича» вышла в прокат), то вторую с успехом можно было бы назвать «Мне тридцать лет». Меня это нисколько не обидело, скорее обрадовало: без такого «присвоения» идеи, чьей бы она ни была, режиссер не может снимать картину. В ней все должно быть выстрадано им самостоятельно, присвоено, да. конечно. Те, кто этого не понимает, не должны идти в сценаристы.
В другом интервью по поводу «Июльского дождя», отвечая на вопрос, о чем картина, Марлен Мартынович сказал, что поймет это тогда, когда закончит ее. И это было правдой. Усаживаясь за работу в нашем зеленом домике, мы имели о сценарии самое смутное представление. Сочинив сцену, придумывали следующую, почти ничего не зная наперед. Это, вообще-то говоря, не дело, так не работают. Но зато какое удовольствие, кайф, как сказали бы теперь. Когда у тебя под пером возникает сам собой сюжетный поворот, а то и целая сцена с персонажами, о которых минуту назад ты не знал, это, конечно, захватывает. Так в «Июльском дожде» появились целые роли, например седого Алика, которого играет Визбор, или Владика, которого играет Митта. Писали сцену вечеринки, и оба они там возникли, а потом остались. <...>
Уже во время съемок и монтажа Хуциев боролся со сценарием, и я, как мне кажется, помогал ему в этом.
Борьба со сценарием — это процесс естественный и необходимый для режиссера. Это как борьба с самим собой, без чего нет творчества.
Сценарий испытывается на прочность. А вот, смотрите-ка, здесь у нас, оказывается, липа, натяжка. А тут слова, которые не нужны, поскольку ясно и без слов. То есть, может быть, нужны на бумаге; может быть, даже на экране с другим актером, но не с этим, не здесь...
А в нашем случае, как выяснялось по ходу съемок, имели место некоторые мотивы из арсенала привычной советской драматургии. Надо же, не углядели. Вся линия Шаповалова, то есть директора института, где служит Володя, наш герой, была как раз из этого ряда. Володя и друг его Лева писали за Шаповалова какие-то научные труды, то есть капитулировали морально перед человеком из «прошлого времени». И наша героиня, так получалось, расставалась с Володей чуть ли не по этой причине. <...> Хуциев выбрасывал одно за другим звенья этой цепочки. Шаповалов, научные труды — все вразброс, пунктиром. Не «прояснить сюжет», как обычно призывают нас дотошные редакторы, а наоборот — разорвать его, смешать карты, упрятать в подтекст. <...>
Герои «Заставы Ильича» вслед за Хуциевым и Шпаликовым искали духовной опоры в этой самой «картошке, которую ели в войну» и «песне Интернационал». Для героев «Июльского дождя» символ веры этот был потерян, они жили на излете шестидесятых, времени надежд и упований. <...>
Никогда не забуду, как мне позвонил вечером из мосфильмовской монтажной Хуциев: «Бери такси, приезжай срочно!» — без объяснений. Что случилось? Ловлю такси, приезжаю. Марлен в слезах. «Вот, смотри и слушай». На маленьком экране, на монтажном столе — кадры: Большой театр, скверик, ветераны в орденах. Чей-то блуждающей взгляд, человек высматривает возможных однополчан. А кто-то уже догадался поднять над головой табличку: такой-то мотострелковый полк... То была, если не ошибаюсь, первая такая встреча в этом скверике перед Днем победы, никто до нас ее не снимал, а мы снимали впрок, еще до запуска картины, не зная, куда и зачем. Снимали с руки, хроникально, одновременно записывали и звук. В последний момент, уже найдя этой сцене место в финале фильма, Хуциев попробовал заменить речевую фонограмму музыкой. И вот сидел за монтажным столом, гонял туда-сюда изображение, подкладывая музыку, то одну, то другую, наугад. И наконец — «Брянская улица», Утесов. Как толчок в сердце — оно! <...>
Гребнев А. Записки последнего сценариста. М.: Алгоритм. 2000. С. 18-32.