Фильмы Виктора Трегубовича легко делятся на жанровые циклы. Как правило, первый фильм цикла был лучшим, будь то жанр “исторический” (На войне как войне), “производственный” (Старые стены), социальный бурлеск ("Уходя — уходи"). Затем появлялись фильмы вторичные по отношению к собственным предыдущим удачам (Обратная связь, Прохиндиада).
Схема эволюции образных мотивов режиссёра — не вбуравливающаяся в реальность обогащающаяся спираль, а лесенка, ступени которой не всегда вели вверх. К сожалению, он часто отказывался именно от того, в чем был силен, как бы срезал то “лишнее”, что было в его поэтике главным. А именно — самоценные, трепетные пласты жизни, запечатленной словно непосредственно, непроизвольно. Дебют Трегубовича критика встретила прохладно, а зрители не заметили. Скромная лента Знойный июль об исторических судьбах послевоенного села — лишенная той экспрессивности и того гражданского накала, что были свойственны гремевшему в то время Председателю, — казалась излишне тихой, камерной, проходной. Снятый мастеровито и уверенно, Знойный июль все же не стал удачей: административное давление помешало воплотить на экране важные узлы сценария.
В следующем фильме, На войне как на войне (по повести Виктора Курочкина), герой, мальчишка-лейтенантик, попадает не на ту войну, о которой мечталось в учебке. Здесь много трудятся, мокнут, мерзнут, недоедают, травят анекдоты, маются без женщин, здесь бесценны сухая портянка, ладный сапог, ночевка под крышей, ведро воды. Это война серая, вшивая, вонючая, с тупым чавканьем высасывающая из всего живого силы и соки. Режиссер длит и длит на экране “мирные” минуты. Но спокойствие этих кадров зыбко, кратко, излетно — оно обречено быть вытесненным близящимся ураганом. Рассказ льется без надломов и всплесков; томящее душу — проброшено мимолетом, заквашено чепуховиной, паузой. На экран хлынуло как бы не отобранное, непросеянное, необязательное… Близкий раскаленный смерч уже подпаляет этот “сор жизни” — в багрянеющей подсветке кажущийся еще трепетнее, беззащитнее, бесценнее.
Позже были в фильмах Трегубовича веская обстоятельность кадров, мужицкая основательность тяжеловатой походки, натруженное, со сбоями, дыхание, но не было уже непринужденной легкости той военной ленты. В Даурии, двухсерийной экранизации романа Константина Седых о казачьей Сибири 1910-х гг., правда спорила с придумкой, жизнь — с “киношкой”.
Другой исторический фильм Трегубовича, Доверие, рассказывал о том, как молодая Советская республика в 1917 г. признала государственную независимость Финляндии. Само обращение к столь “важной” теме гарантировало официальную похвалу, но фильм не особо выделяется из серой и невнятной “ленинианы” 1970-х гг.
А вот о Старых стенах, признанном позже этапным для Трегубовича, при появлении писали мало и общо (в основном дивясь, что Людмила Гурченко может не только петь-плясать, но и быть драматической актрисой). Бум “неопроизводственного искусства” только начинался. В связи с центральным персонажем фильма, молодым специалистом Виктором Петровичем, назначенным главным инженером на текстильную фабрику, критики вспоминали уже прогремевшего на сцене Чешкова, “человека со стороны”, героя знаменитой пьесы Игнатия Дворецкого. Но тем значимее были различия этих образов. С кожаной куртки Виктора Петровича, как пыль щеткой, счистил Трегубович любимый на театре “комиссарский” ореол. Его герой облачен в нелепый тельник — ни остроугольного лица, ни жестяного взгляда, ни ножевой стати экстремиста. Виктор Петрович сдвинут к “норме”, почти ординарен, где-то недалек, да и годами незрел. Не меч, но мечту принес он производству. Зачатое Дворецким Трегубович прорезал до ясности. А герою своему он противопоставил странного антагониста, противника-союзника — директора фабрики Анну Георгиевну. Для начала 1970-х гг. эта героиня Гурченко — обобщение, чиновница новой лепки. Она моложава, традиции обороняет, не выстрадав их, а приняв готовыми формулами, вдвинутыми в сознание. Она издергалась, изверилась, вседневным опытом научась отшелушивать декоративный либерализм призывов от того отстоя, что неизменен при любых громогласных реформах. В ней скопилась ранняя усталость поколения. Сложилось, слежалось — не встормошить тех, кто разуверился в любых переустройствах и рад хоть такой стабильности жизни. Старые стены — о социальной инерции, с которой смирились. О распутье, распутице в душе женщины-руководителя и в жизни страны. О той исторической точке, когда все чувствуют необходимость перемен, но знают — до них далеко. В скромных черно-белых кадрах копилась атмосфера начала 1970-х гг. с их внешней стабилизацией и тяжко, подспудно протекающим борением живых стихий с рамками, барьерами, ограничителями.
“Открыв” для экрана “неопроизводственную тему”, фильм Трегубовича по сути — явился ее излетом. Трегубович начал “с конца”: снял фильм, воспринимающийся ныне едва ли не итоговым для цикла подобных произведений, а затем снял открыто публицистическую ленту, ставшую эталонной для “неопроизводственного потока”, — "Обратную связь". Стерильный мир необжитых интерьеров, средненькая массовка, плоские диалоги. Самой радикально-критической лентой Трегубовича стала Магистраль, рисующая, вернее, тасующая, почти упоенно перечисляющая беспорядки на железных дорогах: головотяпство, разгильдяйство, расчетливая бесхозяйственность, коррупция мелкая и крупная. Нервные, сумбурноватые кадры экспозиции фильма рисуют атмосферу работы железнодорожного узла, набухающую катастрофой: здесь она не может не грянуть. Поезд сходит с рельс, есть жертвы — виновных нет. Фильм обстоятельно расследовал самый механизм катастрофы, и в этом отношении "Магистраль" — словно “производственный” фильм навыворот: производство здесь не созидающее, а разрушающее, разрушительное… Но начало 1980-х гг. было уже эпохой синтеза, обобщающих формул; и характер локального исследования не дал фильму расширить рамки “производственного искусства”. Климат переломного времени глобальнее выразил образный, метафорический строй фильмов "Остановился поезд, Голубые горы…" — и, чуть раньше, комедии Трегубовича "Уходя — уходи"
В лавине зрительских откликов, вызванной случайной телетрансляцией фильма "Уходя — уходи", не редкостью было требование судить его именитых авторов; в яростных письмах, пущенных по инстанциям, мелькало словцо “пошлость”. Редакции терпеливо разъясняли жалобщикам: показ пошлости — не всегда ее пропаганда. Фильм отчасти принадлежит к жанру “городского гротеска”, который эстетизирует культурные формы газетного снимка, журнальной карикатуры, заборного рисунка, плаката, изображая “низовую” сторону реальности. Главный герой, Сулин — не другой, а каждый, то есть сам зритель, потому и отвернувшийся от экрана-зеркала (схоже иные читатели отвергали “городские повести” Юрия Трифонова, описывавшего якобы не приличествующие литературе, впрочем, ходовые в жизни того же читателя вещи).
Если бы не добротность прирожденного прозаика-повествователя, Трегубовича можно было бы назвать поэтом провинции: она — место действия лучших его “современных” фильмов. В "Уходя — уходи" провинция интересна режиссеру не только как “лакмусовая бумажка”, условие художественного эксперимента, но и “сама по себе”. Все здесь — не устоялось, все — с перебором, перемешано, перетасовано, кажется, закисает, но — животворно бродит, как вспухающее тесто, все — в переходе и обещании. Клубящееся месиво персонажей, где маски перемешаны с лицами, типы с характерами. Кричащая пестрота одежд выражает духовную “многоукладность” провинциальной жизни. Как и ярмарочно-пестрявый ландшафт этого города, где смешаны вульгарно-ядовитые тона кича со словно промытыми ключевой водой яркими красками лубка; где впритык заводик и монастырь, блочные пятиэтажки и утопающие в акациях деревянные особнячки, “достопримечательный” домик писателя-демократа XIX в. и стеклянный купол Дворца спорта.
Сулин обменял деревню на город, тамошнюю возлюбленную на давно нелюбимую жену Алису; работу — на службу, жизнь — на прозябание. Человек, не укорененный в реальности, жив миражами и мифами. При своем начальнике, Дявитине, Сулин то трусливо потеет, то фанаберит и дерзит — в обоих случаях видя не данного Дявитина, а воплощение начальства. Поскольку другого начальника у него нет, этот человек, сам по себе ничтожный, воплощает для Сулина тот мир, что отобрал его у деревни и тупо терзает непонятными требованиями. Откуда же — свет, излучаемый этой горькой картиной? Не сельские виды, идилличностью долженствующие укорить взбалмошный город, испускают его — светится Сулин, людская заурядь. Мягкотелый маленький человек лелеет “серединку” как жизненную позицию, но при нужде — поступает по совести.
"Уходя — уходи" — не только самый вызывающий и ернический, но и, при всей как бы дурашливой бесшабашности, — самый “трудный” фильм Трегубовича. “Трудность” восприятия привычно связывать с нереалистической эстетикой — по-настоящему же трудно по видимости “простое” реалистическое искусство: трудностью работы мысли, осваивающей жизненную простоту. Трегубович искренне полагал, что кинематографу нужны немногие гении и многие крепкие профессионалы. Себя называл режиссером “средним”, и в этом не было самоуничижительной позы. Для болезненно-амбициозного режиссерского сообщества подобная позиция была, мягко говоря, экстравагантной. Но вот парадокс: этот приверженец ремесла, социального заказа и рынка последовательно поддерживал молодых авторов-радикалов: яростно защищал Александра Сокурова, поэтика которого не могла быть ему близка, был трепетным и непримиримым поборником фильмов тогда еще никому не известного Сергея Овчарова. Слишком поздно Трегубович получил собственную студию, которую назвал “Ладогой” и мечтал о том, что в ее послужном списке будут и “кассовые” картины, и экспериментальные. За дело взялся с огромным энтузиазмом, однако прокат уже разваливался, все хозяйские расчеты оказались несостоятельными. Последним надеждам сбыться было не суждено.
Олег КОВАЛОВ: “Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI.” // СПб, Сеанс, 2004