<…> Среди некоторых россиян ходит-бродит анекдот <…>. Экскурсовод «Интуриста», поспешно проводя группу западных туристов по залам Третьяковской галереи, останавливается у полотна Репина и, стремясь сгладить впечатление, выдаёт: «А сейчас... Перед вами знаменитая картина: Иван Грозный оказывает первую помощь своему сыну».

И аналогично грозный царь XVI века оказался «адаптирован» к идеологическим нуждам середины XX столетия. Иван оказался переосмыслен. В схожем, хоть и гораздо менее невинном ключе, от Сергея Эйзенштейна, ожидали увидеть новой интерпретации «отца нации» и Царя Всея Руси, когда в 1941 году ему поручили создание фильма.

От режиссёра ожидали, что он переведёт исторический материал на язык социалистического реализма — и первая часть картины, успешно справившись, вышла на советские экраны в 1945 году. Фильм был удостоен Сталинской премии первой степени.

Вторая же, почти завершённая к 1946 году, была запрещена. Сам Эйзенштейн подвергся травле, написал покаянное письмо и умер менее чем через два года, так и не вернувшись к работе. Лишь в 1958 году фильм был показан — и в СССР, и за рубежом — и сразу же получил широкое признание.

Представляется, что для всякого, кто интересуется процессами формирования и передачи культурных смыслов — это один из важнейших культурных документов 40-х годов — и возможно, всего советского периода. Рассмотрев этот «артефакт» в его историческом контексте — 40-х и 50-х, я кратко обозначу, почему он оказывается значим как для самих россиян, стремящихся осмыслить собственное прошлое, настоящее и будущее, так и для внешнего наблюдателя.

Даже если бы Эйзенштейн так и не обратился к звуковому кинематографу (чему он долго сопротивлялся), его место в истории было бы обеспечено четырьмя фильмами 1920-х, в которых он довёл до совершенства монтаж как художественный принцип. В 30-е годы он завершил лишь одну картину — «Александр Невский», — во многом схематичную, но сыгравшую важнейшую роль. Именно она восстановила его репутацию и сделала возможным новый исторический проект. На этот раз героем должен был стать Иван IV — царь, куда более известный как Грозный.

Инициатива, по-видимому, исходила от самого Иосифа Сталина и была частью более широкого процесса переосмысления прошлого в соответствии с советскими идеологическими задачами. Иван давно привлекал внимание как Сталина, так и Эйзенштейна. Оба, в частности, были знакомы с работами Сергея Платонова, в которых Иван предстаёт в роли не безумного тирана, а энергичного, в целом государственно мыслящего правителя, который в опричнине действовал слишком жёстко, но с, как ему казалось, правильной политической целью — укрепить самодержавие и смять боярскую «оппозицию». Более строгие марксистские интерпретации конца 1920-х — 1930-х годов либо нивелировали его значение, либо сводили его к фигуре сатрапа. Сталин же, ощущавший с ним личное родство, стремился к его реабилитации.

К моменту начала работы шла война, и съёмочная группа была эвакуирована в Алма-Ату. За немногим более года был отснят материал для первых двух частей, а также начата работа над третьей, так и не завершённой. Первая часть охватывает период от венчания Ивана на царство до смерти Анастасии и измены князя Курбского. Здесь Иван предстаёт реформатором, окружённым заговорщиками, среди которых — и его ближайшие родственники.

Во второй части изображён уже иной Иван — правитель эпохи опричнины, движимый сочетанием реформаторских импульсов и жажды возмездия, но одновременно склонный к сомнениям и внутренним колебаниям. Картина завершается разоблачением заговора, направленного на возведение на престол двоюродного брата царя. Во время работы над второй частью многие либо уже покинули проект, либо дистанцировались от него самого Эйзенштейна. В результате фильм стал почти полностью авторским высказыванием — самым личным и последним произведением режиссёра.

С методологической точки зрения фильм можно рассматривать как итоговое высказывание Эйзенштейна. С одной стороны, он демонстрирует виртуозное владение монтажом (в частности, в сцене в соборе), с другой — обращается к разработке характера, прежде не столь характерной для режиссёра. Отходя от канонов социалистического реализма, требовавших ясности и однозначности, Эйзенштейн создаёт образ, построенный на многозначности и внутреннем напряжении. Особое значение приобретает синтез звука и изображения — то, что он сам называл «звукозрительным контрапунктом». (Позднее он развивал эту идею как вертикальный монтаж)

Центральная тема фильма — соотношение вождя и народа. Хотя народ не занимает в картине доминирующего места, именно он формирует один из ключевых визуальных образов: процессия людей, уходящая к горизонту и умоляющая царя вернуться. Иван, наблюдающий их сверху, предстаёт одновременно как жестокий правитель и фигура, требующая почти сакраментального восприятия.

История запрета и последующего выхода фильма сама по себе представляет важную страницу в истории советского искусства. Сталин, ощущавший личную близость к образу Ивана, оказался неудовлетворён трактовкой. Парадоксальным образом именно запрет обеспечил фильму целостность, и он сохранился без внешних купюр.

Когда в 1958 году, в «хрущёвскую оттепель», начались процессы, связанные с развенчанием культа личности Сталина, картина стала восприниматься как аллегория тирании. Эйзенштейн оказался реабилитирован, а фильм — признан одним из значительных произведений мирового кино, хотя часть критики видела в нём чрезмерную тяжеловесность и закрытость.

Ценность фильма как культурного документа определяется, во-первых, его редкой целостностью, во-вторых — принципиальной неоднозначностью образа Ивана. Этот образ становится своего рода зеркалом, в котором отражаются и XVI, и XX века. Картина оказалась также точкой отсчёта для последующего советского кино — в частности, для Тарковского.

Фильм предлагает интерпретацию XVI века, которая одновременно позволяет осмыслить и эпоху сталинских репрессий. Благодаря сочетанию ясности и недоговорённости искусство Эйзенштейна приобретает почти терапевтическое измерение — в том смысле, который придавал искусству Лев Толстой.

В этом произведении перед нами предстаёт общество, пытающееся одновременно осмыслить своё прошлое и настоящее — как будто застрявшее в некоем неописанном ранее психологическом состоянии.

Эйзенштейн показывает власть как с созидательной стороны, так и с разрушительной — и тем самым становится жертвой той самой системы, которую косвенно отражает. Фильм становится артефактом не столько об Иване и даже не столько о Сталине, сколько о мучительном поиске исторического понимания. И в этом поиске Эйзенштейн решительно отказывается изображать действия Сталина как «оказание первой помощи».

Блойс, Б.: Eisenstein's "Ivan The Terrible, Part II" as Cultural Artifact («Иван Грозный, часть II» Эйзенштейна как культурный артефакт) [Электронный ресурс] / B. Blois. — URL:
https://www.ctevans.net/Nvcc/HIS241/Documents/Ivan.pdf (дата обращения: 16.04.2026).
(Перевод с английского: Тимофей Асеев).