[«Дети века»]
Г-жа Холодная очень верно передала роль любящей жены и матери, заполняющей скуку однообразной жизни домашней работой, любовью к мужу и ребенку. Затем, когда омут светского общества или столичного полусвета втянул ее, семейную женщину, в свою безнравственную среду, насильно отнял у нее имя честной женщины — тогда невыразимые муки переживает она. Эти моменты переданы Холодной бесподобно правдиво. ‹…›
Кинема. 1915. № 12(23).
Одна из «детей века» — г-жа Холодная. У нее уже есть имя на кинематографическом рынке, есть популярность, и это обязывает быть весьма строгой к себе. Мне хочется повторить г-же Холодной те упреки, которые я уже делал ей. Это — замедленность темпа и однообразие его. Г-жа Холодная чувствует себя свободно пред глазом кинематографического объектива, не боится и как бы бравирует своим спокойствием, отчего создается некоторая холодность исполнения, отсутствие драматического нарастания. На сцене это нарастание можно передать известным внутренним ритмом, живой эмоцией чувства и слова. На плоскости экрана всего этого нет и элементарным приемом регулирования драматической силы является темп, т. е. внешняя соразмеренность движений. Если жест, движение в начале ленты быстрее, а к концу ленты падает, замедляется, это уже дает зрителю нарастание, это уже механически подготовляет его к драматическим моментам. Конечно, дело артиста, дело таланта, чутья наполнить движение по возможности живым содержанием, но технически на экране прежде всего необходимо распределение темпа, как азбуки кинематографического воздействия. Г-жа Холодная этим рулем еще недостаточно владеет, ее темпы слишком ровны, слишком замедленно-холодны. Артистке и следует усиленно обратить на это внимание, и тогда ей безусловно обеспечено место одной из лучших русских кинематографисток. ‹…›
Театральная газета. 1915. № 41.
[«Жизнь за жизнь»]
Навеянный романом Ж. Онэ, сценарий сделан интересно, драма развивается планомерно, заканчивается сильным ударным моментом (по обыкновению, г. Бауэр смягчил драматизм исполнения, и убийство зятя старой матерью, мстящей за слезы дочери, не потрясло зрителя).
Из исполнителей, прежде всего, отметим г-жу Холодную, наиболее чутко усвоившую основной бауэровский ритм, — что-то сомнамбулическое и трагическое в своей обреченности чувствовалось в прекрасной Нате; полным контрастом промелькнула на экране сестра ее Муся, г-жа Коренева дала образ более жизненной, судорожно хватающейся за свое счастье молодой женщины. ‹…›
Театральная газета.1916. № 20.
Прежде всего мы совсем не согласны с образом Наты в обрисовке В. В. Холодной. Следовало бы меньше подчеркивать в Нате власть над нею ее чувства к Бартинскому и обреченность, тяготеющую над этим чувством. Правдивей был бы образ светской барышни, впоследствии дамы, умеющей владеть собой, но в то же время непокорной и своевольной. ‹…›
В. Туркин. «Жизнь за жизнь» // Пегас. 1916. № 5.
В. В. Холодная хорошо прочувствовала образ Наты и сумела от первых сцен и до финала выдержать его в определенном рисунке, модулируя основной колорит характера — по мере развития действия — убедительно и сильно.
Приемыш, невеста-бесприданница, — она замкнута и скромна, что, впрочем, придает ей лишнее очарование, — недаром искушенный в науке страсти нежной князь Бартинский обратил внимание на эту темноглазую девушку, затаившую пламенную женственность под маской пугливой дикарки.
Пришел час любви, и Ната—Холодная — увлекающая и увлеченная страстью любовница, способная на все жертвы, которых может потребовать у женщины овладевшее ею чувство.
Первый удар, первая измена. Ната затаила в душе горькое сознание поражения. Она лжет окружающим, быть может, — даже себе самой. Но она не сдалась, ее месть — месть женщины — впереди.
Бартинский возвращается к ней. Она берет его как свою собственность. Ее не мучат угрызения совести. Нет сомнений и греха для однажды зажженной страсти. Необходимость лгать — только ничтожное и досадное неудобство. Женщина-хищница,
При виде убитого Бартинского Ната—Холодная — испугана. Она не плачет, не бросается к трупу. Она — дикий, пораженный страхом зверек. Быть может, она не смеет дать волю чувству горя, которое бы оскорбило окружающих, быть может, перед ней самой раскрылась темная бездна смерти, поглощающая в себе и отчаяние влюбленных, и угрызения преступной совести.
Так развертывается характер Наты на экране.
Этот образ, созданный В. В. Холодной, приобрел особенную убедительность, вероятно, в силу соответствия внешних данных артистки искомому характеру, а еще точнее, заимствован характер от внешних данных артистки.
В смысле игры, в техническом значении этого слова, В. В. Холодная не смогла соперничать с Л. М. Кореневой, игравшей Мусю. Но в смысле пластической выразительности В. В. Холодная оказалась ярче и убедительнее артистки образцовой сцены.
Кажется, впервые в картине «Жизнь за жизнь» выступали рядом признанная артистка сцены и — недавно перед тем чуть ли не в революционном порядке провозглашенная достойной — артистка экрана.
И последняя победила.
Кино-газета. 1918. № 22.
Первый период артистической жизни Веры Холодной, который можно по справедливости назвать бауэровским периодом, замыкается большой картиной «Жизнь за жизнь», в которой Вера Холодная имела партнершей Л. М. Кореневу.
Было интересно наблюдать в сопоставлении игру талантливой артистки Художественного театра и игру молодой киноартистки, пришедшей так недавно в ателье — без традиции, без школы, может быть, с тем единственным опытом, который дается взыскующим и призванным детям земли царственно расточительной жизнью.
Игра Л. М. Кореневой внимательно следилась, волновала и трогала, но запоминался другой образ другой героини, которая не играла, но жила на экране, была в родной стихии — в этом царстве возникающих из мрака и в мрак уходящих теней. ‹…›
Как ни прекрасна была в «Жизни за жизнь» Л. М. Коренева, чувствовалась ее привычка к сцене, рассчитанный драматизм выражения, связанность формулами осмысленной и отчетливой игры.
В. Холодная не создавала. Она оставалась сама собой, она жила жизнью, данной ей; любила любовью, какую знало ее сердце; была во власти тех противоречивых и темных сил своей женской природы, которыми тонкий диалектик дьявол оделил ее от рождения. Она оставалась олицетворением пассивного существа, чутко отражающего веселые и жестокие забавы судьбы, — женщины, очарование которой так же неразложимо, как бесспорно.
В. Туркин. Единая и зеркала // Кино-газета. 1918. № 22.
Редкий и трогательный пример любви публики к артисту: уже четыре года, как умерла В. Холодная, но эпитет, обычно прибавляемый к ее имени, — «незабвенная» — остается вполне заслуженным. Веру Холоднуло не могут забыть на русском экране, до сих пор нет равной ей по теплоте и задушевности дарования. Идут смотреть не столько фильму, сколько саму Веру Холодную, и уходят, удовлетворенные, хотя бы фильма и не блистала ухищрениями современной техники... И на этот раз в «Олимпе» фильма с Верой Холодной пользуется обычным успехом.
И. К. «Жизнь за жизнь» // Эхо (Ковно [Каунас]). 1923. 8 июля.
[«Последнее танго»]
Картину сделали режиссер и исполнители. У В. В. Холодной
нашелся прекрасный комедийный тон и темперамент. Изящен и прост И. Н. Худолеев. Интересен О. И. Рунич.
Мало творчества у В. В. Холодной и О. И. Рунича только в танце. Грамотно, даже с хорошим темпераментом, но «от печки».
Удачнее и интереснее других сделаны комедийные сцены. ‹…›
Кино-газета. 1918. № 24
Г. Худолеев и г-жа Холодная прекрасно выполнили замысел режиссера. Г-жа Холодная неожиданно проявила себя хорошей комедийной артисткой. Некоторые длинноты и незначительность самого «Танго» остаются мало заметными на общем фоне. ‹…›
И. Сургучев. «Последнее танго» // Новости сезона. 1918. № 3484.
Цит. по: Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919. М.: НЛО, 2002.