Но, разумеется, в огромном большинстве случаев творчество было парализовано необходимостью придерживаться рамок и границ, переступать за которые ни в коем случае не разрешалось. Лицо кинопродукции все же определялось доходными инсценировками модных песенок и уголовно-приключенческих романов. Так, например, «Сонька золотая ручка» — картина, действительно мерзкая во всех отношениях, сделалась чуть ли не поговоркой. Если автор приносил сценарий, противоречивший хозяйским вкусам, ему со снисходительной улыбкой возвращали рукопись:

— Что вы, батенька, это вы в театр снесите или напечатайте. Нашей публике этим не угодишь. Ей «Соньку» подавай.

Наиболее наглядно выразились эти тенденции в знаменитом ермольевском методе составления производственного плана. Делалось это без преувеличения следующим образом.
Созвав трех своих режиссеров, Ермольев задает вопрос:

— Ну, что дальше будем ставить?

Изможденные, измученные режиссеры после десятка (каждый) поставленных за полгода лент — молчат. Оглядев их поникшие головы, Ермольев кричит единственному на фабрике помрежу:

— Козлов, дай-ка песенник!

Режиссеры переглядываются, а Ермольев пресерьезнейшим образом смотрит оглавление, затем, перелистав страницы и восстановив в памяти текст, составляет тематический план, распределяя на каждую песню двоих штатных актеров.

Больше двух «королей» показывать в картине было невыгодно. И лишь в исключительных случаях, как, например, в юбилейной ленте Чардынина «Сказка любви дорогой», Вера Холодная играла с целыми пятью партнерами, причем одного «короля» пришлось взять напрокат у другой фирмы, где он работал, за что, разумеется, предпринимателю уплатили солидные суммы.

Но не всегда план, составлявшийся подобным образом, осуществлялся целиком, ибо режиссеры начинали протестовать, отвоевывая себе лучший материал для постановки. Тут обычно начиналось уговаривание и обхаживание со стороны Ермольева. Он как никто умел использовать все слабые струны каждого своего работника. Недаром рабочие называли его «обходительным хозяином». У многих из них он крестил детей, знал семейное положение всякого и играл на этом. Все средства пускал он в ход, чтобы полнее использовать своих работников и расширить дело. Ко мне, например, Ермольев применял такой метод. Зная, что я рассматриваю каждую свою постановку как последнюю и готовлюсь уходить, он праздновал сдачу картины ужином в ресторане, конечно, с выпивкой. И в этой, якобы не деловой, обстановке так настраивал меня, что тут же, в ресторане, на обратной стороне счета, а иногда на манжете писался сценарий или скорее план съемки. А под утро, возвращаясь домой, он завозил меня на фабрику. Мы заказывали декорации, помрежу давали задание о вызове актеров, затем «заботливый» Ермольев отправлял меня домой, а в 12 часов дня я уже снимал фильм, придуманный ночью, во время «прощальной» попойки. Через две недели (только боевики делались два-три месяца) зрителю подносилась эта очередная продукция, мгновенно забывавшаяся, но приносившая солидный барыш. А режиссер, несмотря на все усилия вырваться, втягивался в конвейер двухнедельных постановок и, считая их десятками, даже сотнями, становился набившим руку ремесленником.

Сабинский Ч.Г. Из записок старого кино-мастера // Искусство кино. 1936. № 5. С. 60-63.