Общеизвестна истина, что кино имеет огромное культурное значение. Богатое многообразное содержание этой «общеизвестной истины» даёт нам кино в своём развитии. Так, особенно за последние годы после ряда замечательных советских фильмов, мы наиболее полно ощутили идейное значение кино.
Героическая борьба большевистской партии в годы Великой Октябрьской революции и в годы строительства социализма, замечательная работа над воплощением образов величайших вождей пролетариата Ленина и Сталина, отображённые в художественных фильмах, правдивых и талантливых, помогла многомиллионным массам осознать великое освободительное значение нашего большевистского дела, величие его передовых борцов.
Значения кино, поставленного на службу науке, школе, мы ещё не ощущаем в такой же полноте и конкретности.
Не представляем полно практическое его применение в работе учёных, в школе или в университете, во всем многообразии возможностей кино, ибо в этой области, в большинстве случаев, советское кино делает только свои первые шаги.
Появление в последние годы ряда исторических художественных фильмов показало практические пути развития исторического фильма и поставило множество новых вопросов.
Живая практика, работы над историческим фильмом должна дать новый толчок работе кино.
Волнующим проблемам, преимущественно историко-художественного фильма, а также учебно-исторического и научно-исторического, посвящён вышедший недавно из печати сборник «Советский исторический фильм».
Книга эта небольшая по объёму, касается многих вопросов: история и кино, художник в историческом фильме, живопись в кино, музыка фильма, статьи — творческие отчёты актёров об их работе над образами исторических героев нашей родины. Поставив своей задачей охватить столь значительное количество тем и вопросов, сборник часто только касается их. В этом, пожалуй, главный недостаток сборника.
Правда, есть в этом и положительная сторона: когда читаешь сборник, видишь, как много вопросов выдвинуло киноискусство и как мало сделано ещё для того, чтобы осознать поставленные, развитием его значительные проблемы. «Предметно» осознаешь необходимость и актуальность деловой дискуссии.
*
Наука об истории общества переживает сейчас в нашей стране особенный период.
Осознание того, что «наука об истории общества, malgré всю сложность явлений общественной жизни, может стать такой же точной наукой, как, скажем, биология, способной использовать законы развития общества для практического применения»,
что «в своей практической деятельности партия пролетариата должна руководствоваться не какими-либо случайными мотивами, а законами развития общества, практическими выводами из этих законов», что «связь науки и практической деятельности, связь теории и практики, их единство должно стать путеводной звездой партии пролетариата», — придало огромное значение науке истории, поставило вопросы истории по-новому.
Впервые в истории человечества уже не отдельные передовые люди, гениальные идеологи пролетариата, окружённые ненавистью буржуазного общества и его слуг, на поприще науки, а масса советской интеллигенции, вооружённая марксистско-ленинской теорией, работает над вопросами истории.
В борьбе с ранее господствовавшей буржуазной историографией развивается и растёт новая история человеческого общества — марксистско-ленинская его история.
Естественно, что задача эта увлекла и киноработников, ибо ни одно искусство не богато так возможностями восстановления прошлого, как кино.
Создан ряд крупнейших исторических фильмов, имеющих ещё свои недостатки, но принципиально отличных от того, что делалось ранее.
Буржуазный исторический фильм был любовной драмой в костюмах определённой эпохи или века, история выступала в них как фон, часто используемый для мотивировки неправдоподобных ситуаций.
Советское киноискусство ставит своей задачей создание исторических фильмов, которые должны быть так же правдивы, как правдива марксистско-ленинская история.
Чрезвычайно доказательным фактом этого перелома (помимо основного доказательства — самих картин) является то, что сценаристы и режиссёры, художники и актёры с увлечением и страстью работают, каждый в своей области, своими методами, над историческими проблемами.
Это красной нитью проходит по всем статьям сборника, будет ли это статья С. Эйзенштейна о режиссёрской работе над «Александром Невским» или Н. Черкасова о создании образов царевича Алексея, Д. И. Полежаева-Тимирязева и А. М. Горького, или статья В. Шкловского об историческом сценарии, или статья А. Гутмана о живописи в кино. С. Эйзенштейн в интересной статье «Александр Невский» пишет: «Мы любуемся неподражаемым совершенством Спас-Нередицы. Чистота линии и стройности пропорции этого памятника XII века вряд ли знает равных себе. Эти камни видели Александра. Александр видел эти камни. Мы бродим вокруг, как бродили в Переяславле по Александровской горе — искусственному возвышению, воздвигнутому Александром на берегу Плещеева озера. Здание прекрасно, но связующий нас язык — ещё язык эстетики пропорций, совершенства линий. Нет ещё живого общения, психологического проникновения в этот памятник; нет ещё живого общего языка. И вдруг взгляд падает на табличку, внимательно повешенную заботливой рукой работников музейного отдела. На ней несколько почти отвлечённых строк: «Начат постройкой тогда-то, закончен тогда-то»… Табличка вызывает новое ощущение этих каменных столбов, арок, перекрытий. Их лицезреешь в динамике их быстрого возникновения, их ощущаешь в динамике человеческого труда — не в созерцании поступков со стороны, а в актах действия и трудовых деяниях изнутри. Они близки, ощутимы, их через века связывает с нами один язык, священный язык труда великого народа.
Это те же люди, что и мы. Уже не камни зовут и твердят свою историю, а люди, складывавшие эти камни, их тесавшие, их таскавшие».
Это стремление почувствовать реальность прошлого свидетельствует и статья С. Прокофьева. «Музыка в фильме Александр Невский» не отличает художника, работающего над кинокартиной, от историка. «Задача создания исторического фильма — это прежде всего задача овладения историей», «исторические фильмы — это произведения искусства нашей родины»; таковы руководящие мысли сборника.
Вот это, объединяющее лучших работников кино стремление создать идейный, большой познавательной силы, исторический фильм, прежде всего останавливает внимание читателя, вводит его в творческую лабораторию создания кинофильма.
К сожалению, специалисты историки за исключением академика Б. Грекова в сборнике не участвуют. Нужно сказать (вообще, не только применительно к сборнику), что если бы историки оценили значение киноискусства для своей науки — какая плодотворная, богатая мыслями дискуссия могла бы возникнуть!
В сборнике помещена очень небольшая статья специалиста-историка, академика Б. Грекова «История и кино».
Там, в частности, он пишет: «Конечно, никто не будет спорить о том, что все исторические фильмы (Петр I, Александр Невский, Пугачев, Сын рыбака) несут в массы ценные исторические факты. Воскрешая перед зрителем прошлое, они помогают этим понять настоящее. Но нужно сказать правду: не все наши исторические фильмы в одинаковой степени историчны. Можно даже о некоторых из них с полным основанием заметить, что они порою вводят зрителя в заблуждение. Но эта тема особая и я сейчас её касаться не буду».
Нам не в чем упрекнуть автора, но при чтении этих строк невольно возникает досадное чувство. Ведь с этого, на наш взгляд, можно было бы начать интересный и плодотворный спор на тему: история и кино.
Что, по мнению историка, удалось, изображено правдиво? Что вызывает чувство протеста? В чем неточность? Вот об этом в первую очередь хотелось услышать от академика Б. Грекова.
Такому критическому разбору исторических фильмов в сборнике вообще уделено сравнительно немного места.
Интересны замечания В. Шкловского о фильмах Петр I и Александр Невский.
Убедительно защищает Шкловский историческую правду эпоса в картине Александр Невский, боя Васьки Буслая с тевтонами.
Правильны критические замечания о картине Петр I. Но вызывают недоумение рассуждения Шкловского по поводу отсутствия в фильме Александр Невский русских попов.
Шкловский пишет так: фильму делают упрёк в отсутствии показа русских попов. «Тевтоны молятся, поднимают кресты, крестят огнем и мечом, а русские даже не крестятся.
Этой условности в сценарии не было. Но появление её понятно.
Интервенция немецких рыцарей была идеологически оформлена как крестовый поход… Показать другую религю, с другой ролью в фильме было очень трудно.
Александр Невский и так русской церковью использован, как святой. Если его подкрепить несколькими песнопениями, то правильно все это рассказать можно, но трудно.
Эйзенштейн пошёл на условный пропуск религии» (Разрядка наша).
Получается, что Шкловский согласен на этот условный пропуск (вот уже и слово обходительное придумано). Так как иначе «можно, но трудно».
Шкловский хорошо знает, что искусство трудно. И не ему, «рядовому войска» «сражающегося под Потылихой… имея в сердце полную веру в справедливость боя за новую историю» (как говорит о себе Шкловский), просить о скидке на трудности в искусстве. (И тем более просить её для С. Эйзенштейна)
А ведь Шкловский умеет рассуждать иначе.
Не так давно появилась его статья о литературных работах С. Григорьева.
В этой статье Шкловский требует от автора дать полководца, «не только страдающего, не только доброго или решительного, но и мыслящего, дать полководца, как стратега».
Шкловский знает, что это трудно, вот как он наставляет С. Григорьева.
«С. Григорьев в третий раз должен написать Суворова и для Красной Армии и для Советского народа. Как это сделать? Суворов запретил в войсках отвечать — „не могу знать"».
Получается, что у «рядового» Шкловского две тактики. Одна тактика в войске под Потылихой, другая — на фронте Последнего переулка, где помещается «Литературная газета».
Нельзя ли обойтись одной тактикой, той, что не боится трудностей и не оправдывает ссылкой на них творческие ошибки.
Работе актёра над исторической ролью посвящены две статьи Н. Черкасова и А. Ханова.
Просто и правдиво рассказывает Н. Черкасов о своей работе над ролями царевича Алексея (Петр I), профессора Полежаева (Депутат Балтики), Александр Невского (Ал. Невский) и Алексея Максимовича Горького (Ленин в 1918 году).
Кратко анализируя основные этапы своей работы над ролью, Черкасов останавливается на узловых пунктах её. Нахождение «зерна образа», «накопление характерных черт его», так сказать его индивидуализация, значение работы над внешностью героя для создания роли, специальные трудности работы актёра в кино.
На примерах своей работы над этими и другими ролями Черкасов показывает много интересных черт, помогающих понять внутреннюю работу актёра над исторической ролью в кинофильме.
Статья А. Ханова «Образ народного героя» о своей работе над ролью Кузьмы Минина в фильме Минин и Пожарский отрывочна и не доносит до читателя своеобразие творческого метода артиста.
Несколько особняком стоит в сборнике статья Е. Вейсмана «Учебно-исторический фильм».
Автор сумел охватить ряд проблем учебно-исторического и кратко наметить возможные задачи научно-исторического фильма.
Особое место в статье занимает спор о допустимости инсценировок в учебно-историческом фильме.
Нам кажется, что Е. Вейсман стоит на правильных позициях. Защищая историческую точность учебно-исторического фильма перед вероятной или относительной достоверностью, допустимой в художественных исторических фильмах, Вейсман в то же время говорит, что требование исторической точности не препятствует введению в фильм игровых эпизодов. Понятно, что введение инсценировок требует здесь иного подхода. Таким образом Вейсман защищает не только историческую точность учебного фильма, но и отстаивает право на занимательность их.
Существующий художественно-исторический фильм, на наш взгляд, решительно недооценён в статье.
Автор пишет: «Художественно-исторические фильмы в какой-то степени выполняют и образовательную функцию, но решающего значения они, как средство преподавания истории, иметь не могут».
Что это за таинственное «решающее средство» преподавания! Мы не подозреваем автора в том, что он под «решающим средством» подразумевает преподавателя или даже книгу. Вряд ли эту решающую педагогическую функцию (заменить преподавателя или книгу) Вейсман приписывает и учебно-историческому фильму. Такое предположение нужно отбросить. Следовательно, под «решающим средством» автор может разуметь только такие важные в педагогическом процессе, но не решающие вещи, как иллюстративный материал, диапозитивы, музеи и прочее.
Ничего иного предположить нельзя. Но в ряду их почётное место занимает и художественно-исторический фильм.
Получилось как-то так, что пока теоретики спорят имеет ли исторический фильм значение для преподавания истории, жизнь, не считаясь с теоретиками, выдвинула его на выдающееся место в деле исторического просвещения.
Для того чтобы убедиться в этом, стоит только пойти в любую школу и в любом из старших классов её попросить всех учащихся, видевших фильм Петр I, или Александр Невский, поднять руки. Затем попросить поднять руки тех, кто видел эти фильмы два раза, потом тех, кто видел их три раза. Вы убедитесь, что подавляющее большинство учащихся видело эти фильмы, а многие из них два, а то и три раза.
И это не в порядке организованного просмотра, устраиваемого школой, а так сказать стихийно, по собственной инициативе учащихся.
Сомнений в том, что указанные фильмы имеют большое познавательное значение, как будто быть не может.
Сам Е. Вейсман пишет, что эти картины есть «волнующие иллюстрации марксистско-ленинского учения о справедливых и несправедливых войнах».
Следовательно, фильмы эти являются такой предпосылкой, таким фактором в познавательном процессе, который не может игнорировать ни один мыслящий педагог.
Художественно-правдивый исторический фильм даёт учащемуся правильную концепцию исторического процесса.
Полнокровные художественные образы исторических героев, силою искусства восстановленные картины Новгорода XIII века, Москвы XVII века, обстановка и костюмы эпохи, наконец, узловые пункты истории, данные в драматическом развитии сюжета, все это остаётся в сознании зрителя.
Преподаватель не может, понятно, обойти молчанием исторические неточности, допускаемые в фильмах; он должен разъяснить, например, что царевичу Алексею к началу Северной войны не могло быть больше 10 лет и т. д.
Таким образом, в существующем арсенале педагога-историка мало есть других «средств», которые могли бы сравниться с познавательным значением полноценного историко-художественного советского фильма.
Мы отнюдь не хотим преуменьшать значение создающегося учебного фильма. Кажется нам, что оба эти вида исторического фильма должны занять существенное место в историческом просвещении и обогатить его.
Содержательна и очень интересна статья Л. Гутмана «Исторический жанр в живописи и кино».
Посвящённая вопросу экранизации живописных источников статья выступает против механического перенесения в кинофильм памятников изобразительного искусства, нарушающего художественную целостность исторического фильма.
Насыщенная примерами, взятыми из таких фильмов, как Петр I и Александр Невский, демонстрирующих удачи и неудачи перенесения в картину художественных произведений прошлого, живо и убедительно написанная, статья будет прочтена читателем, следящим за развитием советского киноискусства, с интересом. <...>
Лучинов, В. : Советский исторический фильм / В. Лучинов // Искусство кино. — 1940. — № 5. — 31 мая. — С. 52–54.