Любовь Аркус: Вы говорите о том, что ваш метод — на стыке документального и художественного, и ваши «Москва» и «Шультес» именно так и сделаны. «Москву» вообще часто называют документальным фильмом, как и фильм «Вдвоем» Николая Хомерики — и это, конечно же, не случайно. В «Шультесе» не так явственна, но также очевидна документальная манера.

Бакур Бакурадзе: Я по-другому не умею. На мой взгляд, если снимать кино про реальную жизнь, то оно должно быть максимально приближено к действительности. Но если честно, я не вижу в «Шультесе» ничего документального.

Л.А.: Могу объяснить, откуда взялось это ощущение «документальной манеры». У вас актеры играют так, будто бы не играют вовсе — из их игры выпарено само вещество игры. Я задам наивный вопрос — как вы этого добиваетесь?

Б.Б.: У меня небольшой опыт работы с актерами, но я от них пытался добиться именно того, о чем вы говорите — чтобы они не играли, а просто существовали в кадре. Я не знаю заранее, что скажу артисту перед съемкой. Мне нужно вместе с ним войти в определенное состояние, понять его. Я вместе с ним должен войти в эту дверь.

На самом деле, фильм, сколько бы он не выдавал себя за документальный, так или иначе остается вымышленной историей. Вот «Шультес» — тоже вымысел, он не из жизни взялся, этот сюжет я придумал. Даже не помню, с чего все началось. То есть не было такого, чтобы вдруг идея родилась. Может быть, еще лет с пяти у меня одно событие наслаивалось на другое, и все выстраивалось постепенно. Но я всегда мечтал о том, чтобы снять фильм, максимально близкий к реальной жизни.

‹…› Мне кажется, я знаю, в какую сторону хочу двигаться: по пути сокращения всего лишнего. Чем больше сокращу, чем больше опущу — тем лучше. Когда пишу сценарий, тоже больше думаю о том, что можно убрать, а не о том, что можно добавить. Этот подход к построению сюжета кажется мне правильным. Например, человек звонит своей подруге, говорит: «Я сейчас приеду». И до того, как он приезжает, происходит миллион событий: он открывает дверь, спускается по лестнице, выходит во двор, садится в такси. И каждый режиссер для себя решает, что из этого оставить, что убрать. Одному открывание двери не нужно, другому лестница, третьему такси, четвертый снимает весь цикл одним десятиминутным кадром.

Л.А.: Если бы меня спросили, что вы считаете лишним, я бы сказала, что вы опускаете любые объяснения, любые акценты. Мотивировки — насколько возможно. Все, что может заставить зрителя придти к какому-то определенному выводу. Приоритет интонации и ритма очевиден. Фабула легко приносится им в жертву. Есть некая интонация, и все выстраивается по ее законам, а то, что может ей помешать, опущено. Оставлено только то, что держит эту интонацию. Как в случае со сценой, где мать и сын сидят перед телевизором: она повторяется три раза, и кажется будто бы лишней. Но это как раз и создает ритм — как я понимаю, если было бы нужно, она бы и пять раз повторялась.

Б.Б.: Совершенно верно.

Л.А.: Давайте поговорим о Шультесе. Он живет в Москве, мать у него русская, но фамилия то ли еврейская, то ли еврейско-немецкая, и говорит он с грузинским акцентом, из чего совершенно ясно, что вообще-то он — грузин. Я так понимаю, что для вас музыка слова «шультес» важна; она больше, чем просто имя героя. Это чистая фонетика.

Б.Б.: Так оно и есть. В слове Шультес мне слышится какая-то чужеродность. Этого достаточно. По поводу грузинского акцента. Когда я снимал, то допускал возможность переозвучания, но очень не хотел этого. Некая степень условности для меня приемлема. И по-моему, грузинский акцент как раз и есть такая условность. ‹…›

Знаете, когда я снимал «Москву», очень долго думал, возможно ли, чтобы киргизы смотрели по телевизору ранние фильмы Фассбиндера. В обычной жизни такое вряд ли могло случиться — их по телевизору и не показывали никогда. Но потом оставил — я таким образом подчеркнул, что история, собственно, вымышленная. И в «Шультесе», мне кажется, грузинский акцент не должен мешать зрителю. Наоборот, это создаст тот маленький люфт условности, который необходим. ‹…›

Л.А.: ‹…› Что для вас самое главное в человеке по фамилии Шультес?

Б.Б.: Человечность.

Л.А.: Ну во-первых, это очень общее слово. А во-вторых, если говорить о его поступках, то они как раз глубоко бесчеловечны — за исключением отношений с матерью. Одно дело, когда он вынимает ключи из карманов людей с ветчинными загривками, а другое дело, когда крадет бумажник у женщины на эскалаторе. Мы же не знаем, что повлечет за собой это действие, что будет с этой женщиной. Я хочу сказать, что здесь как-то все сложнее.

Б.Б.: Я нарочно сделал его на вид таким отморозком, но это плохое слово, не совсем уместное здесь. Он якобы бесчеловечный, в нем просто очень глубоко спит это человеческое.

Л.А.: Почему?

Б.Б.: Все, что я не скажу, будет упрощением. Во-первых, когда человек теряет память, у него смещается система координат. Ведь человек свое будущее и настоящее может воспринимать только опираясь на прошлое. Его опыт — это его базовая основа. И если это отнять, то меняется отношение и к настоящему и к будущему. Мой герой все это потерял, или у него украли — неважно. ‹…› Гораздо важнее в Шультесе, что происходит с ним здесь и сейчас. Мы это видим, но то, что мы видим — это верхушка айсберга. Все, что было с ним раньше, как бы скрыто под водой, оно должно тонко достраиваться к его сегодняшнему образу, а не существовать на первом плане. Я попытаюсь объяснить. Был такой режиссер Саша Малинин, который недавно погиб. Что я о нем знаю? Я с ним встречался пару раз в подготовительный период, мы проговаривали сценарий. Еще пару раз он приезжал ко мне на съемочную площадку, рассказывал, как гулял с маленькой дочкой, и какой это был кайф для него. И один раз он был на съемках, снимался у меня в эпизоде, спрашивал меня, что делать, как делать. Да, еще я видел его фильм. Конечно, мне было бы интересно узнать Сашу Малинина больше: с кем он общался, кто были его друзья, где он жил, почему покончил с собой. Я этого ничего не знаю, но мне кажется, иноформации, которая у меня есть, вполне достаточно для того, чтобы полностью выстроить образ этого человека. И я даже могу кое-что сказать о его отношении к жизни, его отношении к суициду. Мне этого достаточно. ‹…›

Л.А.: У меня есть очень важный вопрос. Позиция наблюдателя, которую вы сами для себя выбрали, и предложили зрителю — откуда она взялась? Вы не верите в то, что можно по-настоящему проникнуться жизнью другого человека, считаете, что можно только предполагать?

Б.Б.: Внедрение в жизнь персонажа может быть лишь относительным. Это не устраивает меня. ‹…›

Л.А.: Вы сказали очень важную вещь про своего героя — что у него нет опыта, нет прошлого, и это диктует его отношение к настоящему и будущему. В «Грузе 200» важен не советский 1984 год, важно ощущение кануна с одной стороны, и ощущения разложения — с другой. 84 год — это не год прихода Горбачева к власти, а орруэловское понятие. А вы снимаете кино о человеке, у которого амнезия, у которого нет прошлого и соответственное отношения к настоящему и будущему. Важно ли в данном случае, что речь идет о Москве 2008 года?

Б.Б.: Есть такая вещь, которую я никак не могу облечь в слова. Мне кажется, что сегодняшний житель мегаполиса гораздо изолированнее, чем любой другой житель в любые другие времена. ‹…›

Шультес не предсказывает, он черпает из вымышленного, потому что прошлого для него нет. Я предполагаю, что такой человек как Шультес мог бы каким-то образом заранее все предвидеть. И даже каким-то образом вести к такому финалу — не умышленно, а косвенно. У него же не полная амнезия, просто провалы в памяти. Он не помнит какой-то пласт своей жизни, кроме того, что-то забывает из повседневной жизни. Но он четко помнит свое детство. Говорит брату: я помню как у тебя конфеты помялись в кармане. У него провал образуется именно в той жизни, где человек становится социальным существом, когда у него собственные внутренние переживания тесно связаны с окружающим миром. ‹…›

Л.А.: Последний вопрос. Вы с самого начала знали, что герой обречен?

Б.Б.: Да, конечно.

Л.А.: То есть без этой обреченности героя не могло быть?

Б.Б.: Не могло. Для меня он обречен с первого кадра. Потому что лишен какой бы то ни было привязанности. ‹…›

Шультес. С Бакуром Бакурадзе беседует Любовь Аркус // Сеанс. 2008. № 35–36.