«Обнаружил генетическую память»

История с картиной «Тарас Шевченко» была страшная, гротескная и почти безумная. Она характеризует сумасшествие мира, в котором мы живем.

...Умер Савченко, умер в сорок четыре года [Игорь Савченко — режиссер фильма «Тарас Шевченко»]. Мы были зеленые ребята, еще на четвертом курсе. Мы даже не могли представить себе, что с нами произойдет. Мы переживали кончину Игоря Андреевича, воспринимали случившееся как горькую реальность и знать тогда не знали, что в этой реальности существует иной мир, мир гротескный...

В 1951 году снималось только семь картин. Че­рез год их намечалось сделать уже девять. За запуск в производство между кинематографистами шла не­видимая борьба, тех же, кто не попал в план, министр кинематографии Большаков успокоил так: «В сле­дующем году мы снимем сто картин и... — замолчал с перепугу и добавил: — ...и обе хорошие». Эта его фра­за стала знаменитой. Но по части сдавания картин Сталину Большаков был гений. Прожженный был ца­редворец: хозяин еще сам не знает, что пожелает, а Большаков уже знает. Сталин смотрел все готовые картины. Вот посмотрел он «Тараса Шевченко», смотрел внимательно, сделал двенадцать замечаний и велел Большакову: «Передайте мои замечания режиссеру». А режиссер умер. Большаков об этом Сталину доложить не посмел и отчеканил: «Слушаюсь, това­рищ Сталин». Подумайте, какая безумная ситуация! Значит, он обещал хозяину, что передаст мертвому человеку его замечания. Такой сюрреализм вы мо­жете себе представить? Большаков в страхе позвал Пырьева и Ромма посоветоваться, и было решено по­ручить Алову и мне, ученикам Савченко, доделать фильм с поправками Сталина. Нас ночью подняли, привезли в Кинокомитет, в кабинет министра. Боль­шаков сидел за столом и долго нас разглядывал. Мы ему явно не нравились. Наконец он заговорил. Саша Алов протянул руку к высокому коричневому стакану с карандашами, вытянул один. «Положите карандаш на место! Никаких записей — запоминайте!» — резко сказал Большаков. И дословно передал нам замеча­ния товарища Сталина. Нам предписывалось доснять несколько эпизодов. Наверное, это не самые лучшие эпизоды в картине. Но Бондарчук, который к этому времени уже подробно вошел в материал, в роль, ра­ботал с нами, студентами, шалопаями, всерьез, также как с Мастером, с такой же отдачей. Никаких проти­воречий возникнуть не могло, наоборот — он искал вместе с нами, предлагал, как лучше сделать. Мы приходили к общему решению. Он был очень внима­телен, пытался постичь до конца, чего они хотят, по­чему они хотят именно так. Какая бы точка зрения у него ни существовала, он понимал, что картину де­лает режиссер. Всегда. Вообще-то уже тогда в нем пульсировало режиссерское мышление. Мы с ним вместе закончили картину, «вождь всех времен и на­родов» посмотрел ее снова, произнес в связи с Бон­дарчуком историческую фразу: «Подлинно народный артист», — и ушел из зала. На следующий день Се­режа получил звание народного артиста СССР, а мы получили постановочное вознаграждение. Пер­вый раз в жизни.

Бондарчук в «Тарасе Шевченко» обнаружил то, что условно можно назвать генетической памятью. Вот это чувство исторического времени у него было редкостное. Он многое ощущал интуитивно, о мно­гом догадывался, многое выстраивал на таинствен­ных предположениях. Мы с Аловым тоже старались воспринять время. А наш дорогой Игорь Андреевич, который чувствовал середину XIX века по-своему, радовался: «Смотрите-ка! В нем есть пифометр!» «Пифометр» — это савченковское словообразование, происходящее от двух слов: «пиф» — пятачок у сви­ньи, которым она нюхает, и «метр» — обозначение точности. Он делил всех актеров на тех, кто с «пифометром» и кто без «пифометра». Если есть «пифо­метр» — это высшая похвала.

Когда снимали в павильонных декорациях, мы, практиканты, жили прямо на киностудии, в комнатах над столовой, но питались в основном запахами из нее: денег, как и у всех студентов, не было. Но Сав­ченко объявил, что яблочки в довженковском саду уже налились, пришла пора для ночных вылазок. Бондарчук принимал в наших тайных походах самое активное участие. Он жил в гостинице «Интурист», в одном номере с Костей Сорокиным и Ваней Переверзевым: апартаменты, правда, роскошью не отлича­лись — три койки стояли в ряд, как в казарме. В фи­нансовом плане он от нас почти не отличался, поэто­му вечером приходил вместе с Толей Чемодуровым к нам, и мы всем курсом направлялись трясти плодо­носный красавец сад. Иногда предводителем нашей шайки становился Савченко. Мы брали старые брю­ки, завязывали штанины, получалось два мешка, мы их наполняли яблоками и очень неплохо жили: у нас всегда был хлеб с яблоками, сухой, заплесневелый хлеб с яблоками. И еще изредка — незабываемая ук­раинская колбаса, которая ворчала и подпрыгивала в огромной чугунной сковороде.

Думаю, что Савченко повлиял и на Бондарчука-режиссера, но это было не прямое влияние, а рико­шетное, опосредованное. Потому что масштаб филь­мов Бондарчука несколько другой, чем масштаб кар­тин Савченко. Масштаб Савченко, например, в эпо­пее «Третий удар» помножен на колоссальную ско­рость. А у Бондарчука, наоборот, превалируют размах и широта. Они чувствовали пространство, как мне ка­жется, по-разному. Бондарчук его понимал как всеох­ватывающее. У него в «Войне и мире» есть кадры, снятые специальным широкоугольным объективом, где земля как бы закругляется и кажется сферой. Или дуб у него просвечивает насквозь, он как бы нереален. У Савченко все построено на скорости: если мчится танк, то он весь завернут в пыль, камни летят в раз­ные стороны, даже щелкают по камере. Ему важно было приблизиться к объекту, разглядеть его в деталях. У Игоря Андреевича пространство было бегу­щим, а у Сергея Федоровича — всеохватным. Но, без­условно, любовь к пространству Бондарчук почерп­нул от Савченко, а воплощать пространство на экране он научился по-своему.

Сергей Бондарчук в воспоминаниях современников. Москва. ЭКСМО, 2003.