Я видел этот фильм дважды. И оба раза был взят им в плен. После первого просмотра я мог высказываться о нем главным образом посредством междометий; после второго известная «сценарная недостаточность» фильма показалась мне очевидной. Но и сейчас, когда я думаю о человечке, идущем за солнцем, становится радостно на душе.
Я не знаю, как рождалась эта прелестная картина. Если верить И. С. Тургеневу, без горького и постоянного труда не бывает художников.
Вероятно, было трудно, и возникала, конечно, в процессе съемок горечь по поводу того, что не все получается так ладно, как хотелось бы.
А смотришь картину, и кажется, что рождалась она с легкостью необыкновенной и что люди, делавшие ее, улыбались и радовались.
Такое ощущение вызывается строем вещи, ее грацией и артистизмом. Эти слова не так уж часто просятся на язык в связи с кинематографической практикой, и тем приятнее употребить их сейчас.
Артистизм — не арифметическая сумма формальных приемов, привлеченных художником. Такая арифметика, а не алгебра средств выразительности, влечет за собой неизменно внешнюю остроту формы, то есть, по существу, формализм.
Вероятно, существует много определений формализма. Мне запомнилось одно, предельно лаконичное, принадлежащее К. С. Станиславскому, которое звучит примерно так: формализм — это все, что не оправдано, что не по сути.
В фильме «Человек идет за солнцем» присутствует тонкое и острое чувство формы, Но оно по сути замысла и оно оправдано. Оправдано большой поэтической мыслью вещи.
Не замечали ли вы, как порой примелькавшийся предмет или, казалось бы, обыденное явление, увиденные глазами ребенка, вдруг поворачиваются к нам своими новыми сторонами, своей сущностью, до этого не до конца осмысленной?
Человеку присуще извечное стремление к познанию окружающего его мира. Но время, годы порой притупляют это стремление. И тогда мир вокруг сразу тускнеет, утрачивает свои яркие краски.
И вот счастливую остроту зрения возвращает нам часто ребенок, жадно смотрящий на мир широко открытыми, удивленными глазами.
И отнюдь не случайно поэтому на экране все чаще в центре кинематографического действия, совсем не «детского» с точки зрения проблематики, оказывается именно ребенок. Достаточно вспомнить «Сережу» или «Аленку» ...
Вот и в картине «Человек идет за солнцем» этот Человек с большой буквы — ребенок.
Что же, собственно, происходит в фильме?
В его экспозиционном, дотитровом эпизоде дети смотрят на мир сквозь разноцветные стеклышки, которые дал им шестилетний Санду, И мир открывается им в несколько неожиданном и странном цвете, что придает ему некую таинственность и делает его еще более прекрасным.
Общего восторга не разделяет только мальчишка. который в сценарии именуется вожаком. Глядя на радующихся товарищей равнодушными глазами, он замечает спокойно: «Так это потому, что вы смотрите через стекла. Солнце зеленым не бывает».
Вот тут я и вижу начало полемики, которая потом в фильме продолжается.
Полемика бывает разная. Она может быть также мягкой, окрашенной юмором и детским мировосприятием, пропущенной через поэтический строй вещи. Но от этого она не перестает быть полемикой по существу.
Санду и вожак с их столь разным отношением к разноцветным стеклышкам и к тому, что стоит за этими стеклышками, — это спор между трезво-заземленным взглядом на мир и поэтическим его видением, это вечное несогласие между бескрылостью человеческой натуры и ее одухотворенностью и в конечном счете между обывателем и гражданином.
Я легко могу поверить в то, что шестилетний Гагарин или шестилетний Титов могли с восторгом глядеть на мир через многоцветные стеклышки, Могу поверить и в то, что, когда Санду вырастет, он примкнет к племени вдохновенных искателей.
А кем может стать тот, другой, равнодушный мальчишка, не верящий в возможность преображения мира?
Мне нетрудно представить его, выросшего, в облике того самого сержанта милиции Рикэ, который со всей убежденностью, на которую способен честный дурак, говорит: «Сегодня ты за солнцем пошел, завтра билетами в кино спекулировать начнешь. А потом вообще в кусок бандита превратишься или в... стилягу».
А еще он может, этот антипод Санду, стать с годами похожим на толстокожего директора парка, который, ломая безжалостно подсолнух, так радующий глаз, заявляет: «Трудящимся нужны розы и хризантемы. А не какие-то там технические культуры. Еще раз увижу — уволю».
Эта полемика продолжается на всем протяжении фильма. Можно, например, по-разному использовать животворную энергию великого светила. Можно ее аккумулировать для нужд человечества, что и делает научный работник в черных очках, готовящий запуск таинственного гелеоцентрического агрегата.
А можно, подобно тупоголовому детине, употребить весь скудный запас своих умственных способностей, чтобы выжечь с помощью увеличительного стекла на совсем новенькой скамейке идиотическую надпись «Катя + Леха...».
Ощущение красоты мира, в котором есть солнце, почти нигде не оставляет маленького героя. И в этом ему помогает мастерство режиссера М. Калика, оператора В. Дербенева, композитора М. Таривердиева.
Несколько слов о музыке. Таривердиев не случайно писал ее не для оркестра. Известные потери, к которым мог привести отказ от использования тембров многих инструментов, компенсируется прозрачной леностью музыки, исполняемой двумя-тремя инструментами (флейта, труба, рояль).
Зрительно-наглядные представления, которые вызываются этой музыкой, столь несомненны, что кажется, закроешь глаза — и перед мысленным взором будет продолжаться жизнь эпизода.
Я вспоминаю проход девушки с шариками, за которой следует сначала один Санду, а потом и долговязый парень. Калик великолепно пользует тут короткие монтажные куски, передающие ритм движения. А как тонко и точно монтирует он цветные шарики со взглядом мальчика и взгляд парня со стройными ножками девушки.
Легкая ритмическая музыка этого прохода отлично помогает выявить намерения постановщика и сценариста. Она щедро выражает и радостное настроение, владеющее маленьким героем, и милое лукавство девушки, сознающей свою привлекательность, и внезапную увлеченность незадачливого ухажера, и доброжелательную, слегка ироническую улыбку авторов фильма, созерцающих это бесхитростное зрелище.
Усилия постановщика, сценариста, оператора, композитора сливаются в этом фильме в едином поэтическом образе. В этом смысле особенно впечатляет встреча Санду, сидящего на парапете бассейна, с восходящим солнцем.
Как вдохновенно снял тут оператор мир, преображаемый на наших глазах солнцем, и радующегося ему Санду! (Работа блистательно-талантливого Вадима Дербенева заслуживает специального исследования, и у меня нет возможности делать это сейчас)
Этот шестилетний Санду, неудержимо влекущийся к солнцу, так заражает своей одержимостью взрослых «дядь», делавших картину, что в огромном мире вещей, в который пущен малыш, они фиксируют свое внимание почти исключительно на предметах шарообразных, вызывающих ассоциацию именно с солнцем.
Это и разноцветные шарики, которые несет стройная девушка, и светящийся стеклянный глобус, установленный над входом в кассы Аэрофлота, и большой оранжевый мяч, который выносят на стадион гимнастки (кажется, что они выносят солнце и как бы играют с ним), и арбуз с желтым пятном на корке, и мыльные пузыри и, может быть, даже... огромное колесо «МАЗа» — на солнце непохоже, но все-таки круглое...
Подобно подсолнуху («Куда солнышко, туда и он. Целый день к нему поворачивается»), Санду поворачивается лицом к солнцу. И не только к солнцу, но и к хорошим людям, несущим в себе частицу солнца.
Такими людьми Михаил Калик и Валерну Гажну щедро населили свой фильм. Какие они чуткие и доброжелательные, эти люди, и какая высокая культура чувств отличает их душевные движения.
Вот молодой ученый в белом халате. Видя, какими глазами смотрит малыш на загадочные системы зеркал гелеустановки, он понимает, что никак нельзя сейчас рассеять иллюзию сказочного мира солнечной лаборатории. И, надвинув на глаза черные очки, он предстает перед завороженным мальчишкой этаким добрым и всесильным волшебником... Вот порывистый шофер Лева, который, в отличие от сержанта Рико, вполне серьезно и уважительно относится к необычной мальчишеской затее следовать за солнцем... Вот молодой рабочий — «герцог Оранский», весельчак и балагур, пригревший и накормивший нашего маленького путешественника...
Галерея этих людей обширна. Тут и девушка Ленуца, работающая в парке, — поэтическая натура; тут и футбольный болельщик — безногий сапожник с грустными глазами; и деревенский паренек Рице, готовый отдать лучший арбуз первому встречному. А счастливый молодой отец Унгуряну? И откуда он только знает, что никакое мальчишеское сердце не устоит перед соблазном полакомиться мороженым — эскимо, да еще крем-брюле?...
Изображение общения Санду с этими людьми рождает счастливые сценарные находки. Так, награждая во сне именно этих людей теплом своего сердца, Санду усаживает их в сказочно раздвинувшуюся кабину грузовика, который идет навстречу красному солнцу, а безногому сапожнику мальчишка возвращает ноги...
Но не только с хорошими людьми и не только с радостными сторонами бытия приходится встретиться Санду в его хождениях за солнцем.
Кроме рождения, дружбы, любви, верности мальчик сталкивается и с такими категориями, как смерть, несправедливость, ограниченность, подлость. Очевидно, познание жизни во всей ее сложности в противоречивости не может не оставить в душе ребенка заметного следа, не может не заключать в себе элемента открытия.
Но именно в этой части существует явное несоответствие между драматургическим замыслом и его реализацией в фильме «Человек идет за солнцем» .
Похороны. Эпизод этот, по-моему, сценарно несостоятелен.
Вспомните, как решалась эта же тема в повести Веры Пановой «Сережа» , в которой однолетка Санду наблюдает похороны прабабушки.
Что-то новое неумолимо входит в сознание малыша. Это новое — и странное и страшное — нарушает его покой и вот-вот готово сломать привычные представления о порядке вещей. Тут присутствует элемент открытия ребенком некоего нового для него явления.
Разумеется, стилистика «Сережи» отлична от стилистики каликовского фильма, но ведь я говорю в данном случае не о стилистических приемах, а о психологической правде, связанной е разработкой темы — ребенок и смерть. И еще я говорю о точке зрения: сложное явление смерти дано у Пановой с точки зрения ребенка, увидено его глазами.
В эпизоде же похорон человека, с которыми сталкивается Санду, происходит смещение точек зрения. И смерть тут почему-то не содержит для Санду элемента открытия — она возникает для него как некая бюрократическая акция.
Авторы заставляют малыша фиксировать внимание на мелкой суете вокруг венка, ненужность и оскорбительность которой он просто не может понять, ибо это доступно лишь пониманию взрослых.
И зритель, который до сих пор воспринимал мир глазами Санду, как бы отъединяется от него и начинает судить эту никчемную суету своим собственным судом взрослого человека, а не судом мальчика.
И получается в итоге, что тема смерти, похорон лишается авторами фильма своеобразной поэзии и высокого трагизма расставания человека с жизнью. Но такие похороны не могут, не должны присниться Санду!
Зачем же у авторов появилось такое недоверие к миру чувств своего героя? Мы-то ведь уже успели по достоинству оценить культуру его чувств и хорошо, например, помним, как ведет себя мальчик, приглашенный к завтраку «герцогом Оранским» и его товарищами.
Испытывая голод, он, однако, не может себе позволить сесть вместе с этими рабочими людьми за стол, Но вот ему приходит на ум счастливая мысль кармане случайно завалялся кукурузный початок. Ведь можно приобщить его к тем яствам, которые лежат на столе, И только внеся эту свою скромную, но такую обязательную для него лепту, Санду разрешает себе приступить к трапезе...
Так нот он, оказывается, какой, этот мальчик, не просто милый и увлекающийся, Это человек тонкой душенной организации, Можно ли поверить, что такой человек не будет потрясен, впервые столкнувшись со зрелищем смерти? Ведь понял же Санду, что такое война, соприкоснувшись с драмой сапожника потерявшего на войне ноги.
Вот такого наблюденного сдвига сознании ребенка, движения его мысли не хватает не только эпизоду, в котором происходят похороны, но и образу Санду вообще.
Я бы не рискнул подвергать сомнению конструкцию фильма, состоящую из ряда никак внутренне не связанных между собой эпизодов (а почему бы ей и не быть такой?), если б при этом не страдала драматургия образа Санду. Беда не в том, что каждый эпизод тут — маленькая, отдельно существующая новелла. Беда в том, что каждый эпизод никак не окрашен ранее происшедшими событиями и Санду каждый раз начинает жить как бы «от печки», сначала, вне неизбежного в таких случаях процесса накопления пусть совсем минимального, но все же жизненного опыта.
Да, не все возможности, заключенные в отличном замысле Калика и Гажну, реализованы в фильме. Когда в кадре перед изумленными глазами Санду появилось огромное колесо красавца «МАЗа» , а потом с помощью доброго и все понимающего шофера мальчишка взобрался в кабину и удобно расположился и ней, подумал: «Прекрасно, Вот сейчас тронется машина, и она увезет Санду за пределы города, ближе к солнцу, к настоящей природе»
Но этого не произошло. А зря!
Щедрое присутствие настоящей природы, а не ее эрзаца, выход Санду в широкий и многообразный мир — ведь это же органично для вещи, в замысле которой наличествует такая категория, как человек и солнце.
Представьте себе, что грузовик все же привез Санду в какое-нибудь привольное место, похожее, скажем, на долину Редю-Маре, о которой деревенская девушка Ленуца восклицает с волнением: «Какая красота!»
Мальчик мог бы увидеть там свободно цветущие поля подсолнухов и ощутить в полной мере ту красоту, о которой он только слышит из уст Ленуцы. И, очевидно, только в этом случае подсолнух мог бы стать для него милым забредшим в парк гостем, приятелем, судьба которого может живо тронуть его, Санду, сердце, так, как тронула она сердце Ленуцы.
Но этого не случилось в фильме, И по этой причине внутренне не оправданным выглядит эпизод в парке, где Санду столь бурно реагирует на поступок директора парка, сломавшего подсолнух.
Подобно эпизоду с похоронами, тут налицо смещение точек зрения, Реакция Санду подменена реакцией взрослого человека, Ленуцы, ибо для нее-то подсолнух давно уже стал символом красоты, поэзии, символом вольной природы.
Для Санду же он не успел еще стать таким символом (и сейчас непонятно, почему, собственно, для городского мальчика подсолнух должен быть милее, чем цивилизованные цветы?...)
И надо же было авторам забыть распорядиться, чтобы шофер Лева вывез мальчика за пределы города!...
Есть, по-моему, в этой талантливой вещи еще одии, чисто композиционный просчет.
Финальная встреча героя с валторнистом понятна по авторской мысли, но эпизод этот несколько умозрителен и нарочит. Между тем, где-то на золотом сечении фильма есть эпизод, к которому как раз и сходятся смысловые и эмоциональные нити фильма.
Я имею в виду уже упоминавшийся эпизод встречи сидящего на парапете мальчика с солнцем.
Задумчиво смотрит Санду на суетящихся рыбок, на грустно шумящие струи каскада. Но вот первые солнечные лучи коснулись водной глади, и все вокруг преобразилось: и рыбки, ставшие вдруг стеклянными, и стеклянные струи каскада, то голубые, то розовые, то желтые, — они текут теперь торжественно и празднично — и сам мальчик. Солнце возвращает ему радость, и он бежит по белокаменной лестнице каскада навстречу своему другу солнцу, подставляя его ласковым лучам свое смеющееся, ликующее лицо.
Вот он — подлинный финал этого произведения: «Жизнь прекрасна и удивительна!»... «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»
Но фильм существует в том виде, в каком его задумали и воплотили авторы.
Существует во всей прелести своих принципиальных удач.
Созданный на Молдавской студии, он вносит существенный корректив в десятилетиями формировавшиеся представления о возможностях «периферийного» кинематографа. Он дает хороший повод для раздумий о кинематографическом языке. Он показывает с достаточной убедительностью, сколь условным бывает порой традиционное деление кинопроизведений на «камерные» и «масштабные» . Ибо, будучи по иным внешним приметам «камерным» он с достоинством несет большую эстетически-философскую нагрузку.
Спасибо вам, дорогие коллеги, за радость, которую я испытал дважды, глядя ваш обаятельный фильм!
Вам-то я могу сказать по секрету, что несколько разноцветных стеклышек, которые щедро раздавал во сне ваш (теперь он и мой) Санду, достались и мне...
Ольшанский И. Человек идет за солнцем // Искусство кино, 1962, № 6.