Этическая проблема в документальном кино со всей остротой встала, с приходом метода кинонаблюдения и скрытой съёмки. На «Ткачихах» мы с Никитой Хубовым в какой-то момент почувствовали, что перешли границу допустимого, вторглись во внутреннюю жизнь своих героинь, куда они нас не приглашали…
Да, это было очень интересно, этого в нашем кино никто прежде не делал. Казалось, это возможно только в художественной литературе или в игровом кино, но ни в коей мере не в документальном. Это было откровением, мы были опьянены новыми возможностями техники. Но тогда же я и почувствовала: «Ой-ой-ой-ой! Как это опасно! К чему это может привести?!»
Позднее, в 1972-м, я написала для «Журналиста» статью «Деликатная камера» о проблеме этики кинодокументалиста. Ты снимаешь людей, они не знают, что ты с ними делаешь: объяснять им это ни в коем случае нельзя. Чем больше ты им объясняешь, тем больше они тебе стараются помочь, но этим только вредят: и ведут себя перед камерой уже не натурально, и убивают ту правду и непосредственность жизни, которую ты так трепетно ищешь. Но если люди не знают, что ты их снимаешь, есть опасность, что ты воспользуешься какими-то ситуациями, которые не предназначены для обнародования, и это будет им неприятно. Им же потом, после того как фильм снят и показан, надо продолжать свою обычную жизнь, и у них есть друзья, родственники, знакомые… В общем, не все может стать предметом отображения на экране.
Я всегда говорю своим героям: «Я снимаю — вы старайтесь не обращать на меня внимания». Именно «старайтесь». Глупо же говорить: «Не обращайте на меня внимания» — они все равно будут обращать. Но когда люди заняты делом, они забывают о тебе, продолжают жить своей жизнью. Если они тебе доверяют, то все получится. Но ты им твердо должна обещать: «Не волнуйтесь! Когда картина будет готова, я не покажу её никому до тех пор, пока вы её не посмотрите».
В условиях, когда камера стала такой совершенной и доступной, многие режиссёры, снимая кино, не очень задумываются о последствиях. Тем более что сейчас людей снимающих становится все больше: многим кажется, что документальное кино может делать каждый. Взял камеру, поснимал, быстренько собрал материал на компьютере, положил несколько заплаток текста — и картина готова, можешь считать себя режиссёром. Очень много развелось таких якобы кинематографистов — без всякой школы, без представления об истории и о сути документального кино, о проблемах, которые оно ставит перед человеком с кинокамерой. Многим, очень многим кажется, что документальное кино — это так просто!
Да, цифровая техника, камера и монтаж дали многие великие преимущества, но они же таят в себе опасности, и прежде всего опасность вот этой кажущейся лёгкости. Недавно я смотрела картину. Называется она «Смерть. История любви». Название притягательное, публика на такую картину пойдёт. Так и случилось: картину показывали на фестивалях при полных залах.
Содержание таково: женщина снимает, как её муж умирает от рака. Он кинематографист, сценарист, она околокинематографическая дама, писала какие-то сценарии, документального кино никогда не делала. Это — её первый опыт. Когда муж узнает, что жить осталось ему год, а то и меньше, она берет камеру и начинает снимать. Снимает разговоры с ним о жизни и смерти, о любви, идёт с ним к врачу, сопровождает его на процедуры, ложится с ним в постель, ведёт интимные разговоры о любви, они вспоминают, как познакомились, как поженились. Состояние мужа ухудшается: она снимает, как он себя плохо чувствует, как ему делают вливания, как теряет сознание, — все течение болезни, с попутным комментарием, как она переживает и как он страдает. Потом муж умирает, она снимает похороны… «Он умер, но я продолжаю его любить. Эта картина, — говорит она, — мой памятник мужу».
На протяжении всей картины я испытывала чувство неловкости. Мне кажется, если человек болен, тем более близкий человек, сердце должно разрываться от того, что с ним происходит, надо стараться облегчить ему каждую минуту, а не живописать камерой процесс его умирания. Я уже писала здесь о фильме «Жизнь в Сильверлейке», где два умирающих от СПИДа гей снимают сами себя. Это случай принципиально отличный. Они сами себя снимают, это их выбор. Но когда жена снимает, как умирает её муж, мне от этого не по себе…
Недавно моя студентка сказала мне, что собирается делать картину о своей семье. Американцы вообще очень любят разбираться в своих корнях, в семейных историях, семейных взаимоотношениях. Девушка рассказала, что хочет сделать фильм об отце, который только что умер. С матерью он был разведён, дочь с ним виделась достаточно редко и только последние несколько лет, когда он сильно болел и она за ним ухаживала, они как-то сблизились. Её очень заинтересовала и его жизнь, и жизнь его отца и деда: это старинный ирландский род, перебравшийся в Америку в XVIII веке. У них было ранчо во Флориде, в своё время были рабы, отец воспитывался в достаточно расистских убеждениях, которые сумел преодолеть, женившись на женщине либеральных взглядов, из другой среды. Моя студентка хотела покопаться в прошлом, в жизни маленького городка, в котором отец родился и вырос, где прошло и её детство.
— Он умер месяц назад, — сказала она, — это было для меня ужасным ударом. Сейчас люди, которым я рассказываю о своём замысле, спрашивают: «Ну, ты хоть сняла его похороны?» А я ничего не сняла, хотя камера у меня была. Что вы по этому поводу думаете?
— Думаю, очень правильно, что вы ничего не снимали. Снимать похороны собственного отца — это, на мой взгляд, ужасно. На похоронах люди скорбят о близком человеке, и это не позволяет думать ни о чем другом. А если ты в этот момент снимаешь, то ты уже не с ним — ты с камерой.
Или другой пример: одна моя знакомая-режиссёр сняла разговор с мужем о сугубо интимной проблеме: как им завести ребёнка: один из них к деторождению был неспособен. Они решали для себя, пойдут ли на это очень сложное предприятие или нет. Можно ли делать подобное в документальном кино? Думаю, можно, но только как? По-моему, это лучше как-то сказать в дикторском тексте, за кадром, но не на камеру. А здесь оператор красиво закомпоновал кадр: на фоне океана, ревущих волн и заката муж и жена сидят на скамеечке, а камера в роли «рояля в кустах» как бы случайно «слышит», как супруги обсуждают этот глубоко интимный вопрос. Один такой эпизод в фильме сразу подрывает доверие ко всему, даже если все остальное снято вполне деликатно.
Камера — оружие очень сильное, а потому и опасное: и для тех, кто снимает, и для тех, кто снимается. Умница Саппак ещё на самой заре телевидения сказал: «Телевизор — рентген характера». Документальный фильм — точно так же рентген характера. Документальных героев камера тоже просвечивает, но прежде всего она просвечивает режиссёра. И режиссёр, хочет он того или нет, делая свой фильм, создаёт не только портреты своих героев, но и собственный автопортрет.
Фильмейкер в документальном фильме, в кадре или за кадром (в виде авторского голоса или комментария), так или иначе присутствует как личность. И если проследить, как происходило «вползание» автора-документалиста на экран, откроется очень интересная картина.
В 10–20-е годы операторы не боялись впрямую общаться со зрителем, скорее даже, не могли не общаться с ним. Камера была диковинной: увидев «кинематографицков», люди демонстрировали радостную готовность позировать для истории: приветственно махали руками, принимали картинные позы, глазели в объектив. Кинематографисты 30—50-х годов, монтируя из этой хроники фильмы, тщательно вырезали все кадры, где документальные герои смотрят в камеру (так поступал, в частности, Михаил Ромм, создавая фильм-антологию документальных съёмок Ленина): такова была принятая в те годы эстетика документального кино. Это сейчас мы осознаем всю прелесть и живую непосредственность тех наивных старых кадров.
Впрочем, оператор, даже если его присутствие «засвечено» глазением в объектив людей, ни сам себя не осознавал автором, ни тем более те, кого он снимал. Он был как бы довеском к камере, её манипулятором. Впервые кинематографиста как автора заявил Дзига Вертов в фильме, так и названном — «Человек с киноаппаратом». Правда, он там снимал не себя, а бегающего с аппаратом своего брата, оператора Михаила Кауфмана, но присутствие камеры, объектива и отражающийся в объективе глаз — все это было прямым вторжением режиссёра в структуру фильма. Это было ново, интересно, поражающе и, добавлю, вполне этично, потому что режиссёр говорил не лично о себе, не о фактах своей личной биографии, но о камере как инструменте анализа жизни. И далее, особенно начиная с конца 60-х, происходило все более активное включение кинематографистов в ткань фильма (Жан Руш и Эдгар Морён в «Хронике одного лета», братья Мейзелс «Серые сады», Майкл Руббо в «Ожидая Фиделя» и «Дейзи», Майкл Мур «Роджер и я» и т. д.). Ну, а крайняя точка этого процесса — великолепные фильмы англичанина Ника Брумфильда, в которых он будучи их автором и режиссёром становится одним из главных героев, появляясь в кадре с магнитофоном, огромным микрофоном и в наушниках, всем своим видом и поведением не оставляя сомнения в том, что он открыто провоцирует своих героев на откровения, которых те явно стараются избежать. В результате он создаёт колоритнейшую галерею человеческих типов из тех слоёв общества, которые малоизвестны широкому зрителю и, безусловно, свой автопортрет — блестящего, остроумного и очень глубоко копающего журналиста, помогающего и нам, зрителям, понять то, что понял он сам.
В общем, современный документальный фильм (я, конечно, имею в виду не серийную телевизионную продукцию, сработанную по единому шаблону, а авторское, независимое кино) — это как бы портрет самого режиссёра, его создавшего. Думаю, в принципе мы все время делаем картину об одном и том же — прежде всего, о самом себе. О том, что думаем, чувствуем, как понимаем сегодняшнюю жизнь. Жизнь меняется: просто ситуация вокруг меняется. Жизнь меняется, воздух, которым мы дышим, меняется. Наши интересы, пристрастия, заботы, волнения, страхи, надежды — все меняется. Ты по-прежнему делаешь картину о самом себе, но на ином этапе собственной жизни — потому и фильмы такие разные. Но тему-то всегда подбираешь под собственное своё настроение, под своё сегодняшнее ощущение, сегодняшнее понимание жизни…
Голдовская М.: Этика [Текст] // Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. — Москва : Материк, 2002. — С. 232–234. — ISBN 5-85646-103-7.