С появлением у меня собственной видеокамеры, простенького супервехазсного «Грюндика», словно бы наступило какое-то новое время. Отныне свою профессиональную жизнь могу поделить на два этапа — до видеокамеры и после. Вдруг почувствовала, что без камеры мне просто неинтересно ни жить, ни бывать где-либо — даже у друзей.
Вроде бы техника, которой работает документалист, намного проще той, которой пользуются игровики. Не в том дело, что этой техники нет в природе: ассортимент камер, объективов, технических приспособлений бесконечен. Если бюджет фильма позволяет, можно все. Но в большинстве случаев у документалиста просто нет возможности возить за собой все это операторское великолепие, да и, случись оно под рукой, нет времени им воспользоваться. Мгновение, которое нужно запечатлеть, летуче. Упустишь — второго дубля не будет. Кадр нельзя подготовить, отрепетировать. Можно — предугадать, подкараулить, схватить камерой.
Поэтому и техника должна быть особой: легкой, мобильной и надежной. К тому же она должна быть более «умной», чем в игровом кино: сама выполнять часть операторских функций — пусть не так на высококлассном уровне, как это делают мастера, зато мгновенно, самостоятельно, не отвлекая внимания от главного — текущей перед объективом жизни.
Роль техники в нашей профессии, как мне кажется, ничуть не меньше, а может быть и больше, чем в игровом кино. Скажем, я уверена: если бы у Тарковского не было бы по какой-то причине ничего другого, кроме люмьеровского аппарата, он все равно снял бы прекрасный фильм. А вот документалист, даже сверхталантливы — вряд ли. Тема эта меня всегда интересовала, я даже посвятила ей книгу «Техника и творчество» и свою докторскую диссертацию. Не буду повторять написанного там, коснусь лишь некоторых моментов, касающихся непосредственно документалистики.
На протяжении своей истории документальное кино пережило четыре технологических революции. Первая — в конце 20-х — начале 30-х, когда весь кинематограф перешел на звук. И игровое, и документальное кино, словно забыв о богатстве пластики и монтажа немого периода, умении выразить тему через столкновение кадров и изобразительную форму, переместили акцент на текст и музыку. Кино 30-х, 40-х и даже 50-х годов было всецело разговорным, содержание выражалось через слово, акцент с изображения переместился в звуковой ряд. Документальное кино заимствовало у игрового его постановочные приемы и к концу 40-х зашло в тупик.
Вторая техническая революция произошла в 50-е годы, с наступлением эры телевидения, когда основным форматом стала 16-мм пленка, до этого в основном применявшаяся кинолюбителями и военными операторами. Место бытования документального кино переместилось из кинотеатра на телеэкран. В 1960-м появились два этапных фильма, снятых на 16-мм аппаратуре с синхронной записью звука: в Америке — «Предварительные выборы» Дрю, Ликока, Мейзелса и Пеннебейкера (группа «Дрю Ассошиэтс»), во Франции — «Хроника одного лета» Жана Руша и Эдгара Морена, оба эти фильма знаменовали начало новой эры в экранной документалистике. Симптоматично, что этот революционный прорыв одновременно был сделан в разных странах: пришло время. То, о чем мечтали пионеры документалистики, стало технически осуществимым. Американцы этому типу фильмов дали название «прямое кино», французы — «киноправда» в честь Дзиги Вертова. У нас в России более привычен термин «метод наблюдения».
Мне повезло: я начала свою работу на телевидении как раз в момент, когда происходила эта революция, оказалась в ее центре. А что, если бы я в тот момент работала на ЦСДФ? Ни о какой революции я бы просто не знала, о ней бы не думала, высокомерно смеялась бы вместе с коллегами над третьеразрядным телекино. Разве это изображение? Где картинка? Снимать на 16-мм — это ужасно, кошмарно! Действительно, поначалу качество 16-мм черно-белой обратимой пленки, не шло ни в какое сравнение с 35-миллиметровой. Зато появилась возможность вплотную подойти к жизни, постепенно начать изживать инсценировки. К счастью, я работала на телевидении, а «Экран» был единственной в стране студией, где 16-мм технология была полностью внедрена. Благодаря этому я смогла узнать и понять эту революцию; более того, найти себя в документальном кино.
Немаловажно и то, что мне, женщине, физически тяжело было таскать 35-мм камеру, а когда взяла в руки 16-мм «Эклер», почувствовала: это мое. С такой техникой можно идти в глушь жизни, приблизиться вплотную к своим героям, снимать их в текучке повседневных дел.
Как-то, отсматривая материал своей «Раисы Немчинской» в зале ОТК, я вдруг увидела на втором экране нечто такое, что тут же приковало все мое внимание. Попросила остановить свой материал, вперлась во второй экран. Там шел американский фильм, сделанный, как я узнала позднее, все той же знаменитой группой «Дрю Ассошиэтс» — «Эдди Сакс». Судя по всему, картина попала к нам на телевидение после симпозиума «Съемка в сложных условиях», происходившего в рамках международного кинофестиваля в Москве.
Я увидела именно то, что восхищало меня в документальном кино, то, к чему стремилась сама. Фильм был снят методом длительного наблюдения. Герой фильма — автогонщик. Никогда не забуду совершенно потрясшие меня кадры, где он готовится к гонке, молится перед ней, плачет. Таких несыгранных эмоций я никогда прежде на экране не видела. Поразительно, но к тому, что делали они, я пришла самостоятельно благодаря Никите Хубову. Я не копировала их, даже не знала об их работах. Просто бывают периоды, когда идеи носятся в воздухе, циркулируют в разных точках планеты: само время требует их осуществления.
В 60-е годы развитие документального кино подвело к необходимости такой манеры работы. Прогресс техники сделал ее возможной. Путь к ней лежал от самых первых шагов документального кино. «Нанук с севера» Флаэрти — не что иное, как попытка снять кино методом наблюдения, но только при той технике, тех возможностях, какие существовали в 1922 году. То же и даже в еще большей степени относится к работам Вертова «Киноглаз» и «Человек с киноаппаратом», к фильму Жана Виго «По поводу Ниццы», снятому вместе с оператором Борисом Кауфманом, братом Дзиги Вертова.
Говорят, что Поль Рота, документалист из знаменитой «группы Грирсона», работавший в 30–50-е годы, используя исключительно постановочные приемы (иные в те годы были недоступны), просмотрев «Предварительные выборы», фильм о победе Джона Кеннеди на предварительных выборах в штате Висконсин, заплакал. Сказал: «Боже мой, вы сделали то, о чем мы мечтали 30 лет, но сделать не смогли».
Помню свои ощущения от первых просмотров материала «Ткачихи». Сижу в зале и чуть не реву: пленка черно-белая, обратимая, картинка плохая, к тому же с нее надо делать рабочую копию, значит изображение еще больше ухудшится. Подступало отчаяние. Но зато завораживало зрелище этой живой нерепетированной жизни, где все течет, все непредсказуемо, где можно схватить неожиданную деталь, взгляд, движение, жест, разлитую вокруг атмосферу, потому что именно это и есть суть документального кино. И сделать это можно только 16-мм камерой.
Со временем и качество черно-белой 16-мм пленки повысилось и появилась цветная 16-мм пленка, дающая хорошее изображение. Она доныне в ходу, на ней делаются многие документальные фильмы, свободные от инсценировок, «художественного» освещения — всего, что не позволяло документальному быть действительно документальным.
Мучительным препятствием был и катастрофически малый лимит пленки. Сегодня при одной мысли о съемке с тем лимитом, который был у нас, я прихожу в ужас. Это была постоянная заноза, которая мучила, не давая ни сна, ни отдыха. Пленка, текучая через фильмовой канал, казалась вытекающей из меня кровью. Все время предынфарктное состояние: не хватит пленки — не будет картины. И купить пленку у нас, в СССР, было невозможно...
Третью революцию в документалистике совершила видеозапись. Вначале кинематографисты, как могли, сопротивлялись ей, не хотели работать на видео. Основания тому имелись: техника еще была ох как далека от совершенства: неудобный линейный монтаж; большие, тяжелые камеры, связанные через кабель с чемоданом-видеомагнитофоном. Помню, когда снимала «Понедельник — выходной день», видеоинженер таскал за мной 25-килограммовый ящик, мы были привязаны друг к другу кабелем. И все равно это уже была революция: можно было не думать о лимите пленки, снимать в полутемных комнатах, отпала необходимость возить с собой кучу осветительных приборов... Правда, качество изображения в очередной раз снизилось: электронная картинка проигрывает кинематографической. Но большой экран ее нельзя проецировать — только на телевизионный. От этого под вопросом и дальнейшая жизнь фильма. На фестиваль его не возьмут — и лишь потому, что он снят на видео.
И все равно: настоящая работа для меня началась с видео. Помню, когда пришли первые видеокамеры, сразу подумала: вот, наконец, то, что мне надо! Лимит пленки больше не проблема. Камеры постепенно уменьшались в размере, появились камкордеры формата S-VHS и Hi-8, которые стали применяться документалистами в профессиональном кино. Но об этом я уже писала.
Видеотехника стала так стремительно совершенствоваться, что мы и не заметили, как наступила четвертая техническая революция — цифровая. Более всего она повлияла на документальное кино. Она позволила сократить съемочную группу до одного-единственного человека — автора. Она удешевила и упростила процесс создания фильма: были бы творческие идеи, был бы интересный материал — со стороны техники ограничений практически нет. Она решила проблему кинопоказа: цифра переводится на кинопленку, давая качество изображения почти неотличимое от кинематографического.
Сегодняшние микрофоны и звукотехника позволяют делать такие вещи, о которых раньше и не мечталось. Я на свою камеру могу навесить два микрофона плюс еще и микрофон самой камеры, и в зависимости от того, что снимаю, переключать с одного микрофона на другой. В случае необходимости можно работать одному и получать высокого качества картинку и звук.
Маленькую цифровую камеру типа «Sony» или «Canon» можно всюду таскать с собой, ее удобно положить в небольшую сумку; обходиться без штатива. Пленка сравнительно недорогая: проблема лимита отпала сама собой. Сколько нужно — столько и снимай. С цифровой камерой, не нуждающейся в искусственной подсветке, можно в любом помещении найти подходящий уголок, чтобы интересно снять человека, обходясь или вообще без света, или элементарным портативным светом — лампочками «на прищепках». Чуть-чуть подсветил, бросил лучик и все сразу зажило и заиграло. Был бы профессиональный опыт!
Вот так все и шло по восходящей: достижения документального кино стимулировали поиски кинотехники; новые возможности, открывавшиеся перед документальным кино, подводили к новым художественным завоеваниям. Когда в конце 50-х Александр Астрюк написал, что придет время, когда кинематографисты будут писать кинокамерой, как писатель — вечным пером, это воспринималось как метафора. Сейчас это уже не метафора — это явь...
Какой огромный путь прошло документальное кино, чтобы подняться сегодня на ту высоту, о которой могли только мечтать провидцы и первооткрыватели вроде Дзиги Вертова!
Голдовская М.: О технике и творчестве [Текст] // Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. — Москва : Материк, 2002. — С. 213–217. — ISBN 5-85646-103-7.