Отчет о производственной практике
Р. П. Сергиенко
Мастерская А.П. Довженко
IV курс режиссёрского факультета ВГИКа
Москва, 1958/1959 уч.г.
Производственную практику я проходил на Киевской студии художественных фильмов им. А. П. Довженко, в съёмочной группе кинокартины «Киевлянка», II серия (режиссёр-постановщик Т.В. Левчук, оператор Н.Л. Кульчицкий, 2-й режиссёр В.Ф. Канарский) — с 3 июля по 12 декабря 1958 г.
За время практики участвовал в таких этапах производства фильма, как съёмочный период (с первого дня съёмок до последнего), монтажный — параллельно со съёмками, период тонировки и период подготовки к сдаче фильма.
При этом выполнял следующие работы: подбор и репетиции массовых сцен и «групповок» перед съёмкой; репетиции отдельных актёрских сцен и их пробные съёмки; выбор актёров на эпизодические роли и их фото- и кинопробы, репетиции с ними; составление планировок к съёмкам некоторых объектов («Комната в НКВД», «Двор гестапо», «Партизанский лес» и др.); участвовал в выборе натуры для натурных съёмок (улицы Киева, склоны Днепра, Голосеево, Триполье, с. Старое); в съёмках в экспедиции — со 2-м режиссёром Канарским в Москве и с режиссёром-постановщиком Левчуком — в Калининграде, в отборе дублей для монтажа, озвучении многочисленных сцен и отдельных кадров, записи музыки, песен, в комбинированных съёмках.
Присутствовал при работе режиссёра с художником по декорациям и с художником по костюмам (на основе эскизов, набросков, макетов), с композитором.
Главное, что дала мне практика — это не только знание творческого процесса создания фильма. Это знание производства: технической стороны создания картины в современных условиях студии; возможность оценить те или иные стороны производства, увидеть рациональные и косные методы, творчество на площадке и отношения авторов в процессе создания фильма к тем или другим средствам выражения авторской идеи; знакомство со структурой студии.
Свой отчёт я разделил на две части:
I. — краткое описание моей работы на студии, в группе.
II. — анализ сценария и некоторых сторон творчества в создании II серии фильма «Киевлянка».
I
Приехал в г. Киев 6 июля 1958 года, 7-го пришёл на студию. Встреча с заместителем директора студии (директор в отпуске), начальником отдела кадров, начальником производственного отдела.
— Прибыл на прохождение производственной практики.
— Всё это хорошо, но о чём думало ваше руководство полмесяца назад? Ведь мы предупреждали: нам именно тогда, при укомплектовке групп вы были нужны. Учесть! А сейчас... Но на ваше счастье, есть одно (единственное) свободное рабочее место — в группе «Киевлянка», II сер. Об этом фильме вы, очевидно, слышали: в настоящее время это программный фильм студии. Можно, разумеется, прикрепить вас к любой группе, но не на рабочее место, а просто в качестве свободного практиканта, без ставки. Но думается, что в штате ваша практика пройдёт целесообразнее... Итак?
— Итак, «Киевлянка».
Знакомство с директором картины — Бернардом Моисеевичем Глазманом. Первое впечатление: пожилой маститый делец американского типа («Бернард Моисеевич, людей жалко!» — «Жалко у пчёлки!»). Режиссёр Тимофей Васильевич Левчук — на вид крупный добродушный дядька, из тех, кто любит часто кричать (при этом кажется, что он вот-вот заплачет). В беседе с ним договариваемся о работе, объясняю программу практики. По рукам! На прощание мне: «Читай сценарий!» — его любимое пожелание (в комнате группы на стене — самодеятельный плакат-лозунг «Брось курить — читай сценарий!»).
Вечером — пятиминутка — знакомство с группой.
Совпадение — первый день моей работы 8. VII.58 г. — первый день съёмок.
Поначалу хлопаю хлопушкой (даже!) и веду монтажные карточки, присматриваюсь. Вскоре надоедает (хлопушка и карточки). Говорю об этом Левчуку.
В ближайшую съёмку с массовыми сценами мне отдают массовку. Собираю всех, рассказываю о содержании сцены, о времени, когда происходит действие, о том, кого они представляют (изображают), объясняю общее задание, некоторым из них (человек 7-10) даю конкретные задачи. Репетирую, вношу поправки ещё раз... «У меня уже можно снимать!» Левчук проходит: «Ну-ну, покажи, что ты тут наделал!» Ещё раз репетиция... «Коля (оператор Николай Кульчицкий), я бы снял это дело...»
Вечером долго беседую с ассистентом режиссёра Бузиловичем. Когда-то он участвовал в съёмках фильма Довженко «Щорс». По поводу сегодняшней массовой съёмки рассказывает о том, как снимал массовку Довженко.
Обычно он выбирал места съёмки в тех местах, где происходили те, такие же или подобные события, о каких рассказывает фильм. Собрав местное население, участвующее в съёмках, он подолгу беседовал с людьми, с народом, что умел делать как никто. Он не говорил о фильме, о сцене, о том, что хочет снять. Режиссёр-постановщик исчезал, был просто человек, делящийся воспоминаниями, думами о прошлом или о будущем, непроизвольно, незаметно заставлявший каждого из снимающихся вспоминать сокровенные, возможно, уже полузабытые далёкие страницы личной жизни, мысли, настроения, необходимые для него, режиссёра. Он возрождал заново когда-то пережитое. При съёмке «Вступление немцев. Сожжение хат» многие женщины плакали. Так рождалось общее-индивидуальное в каждом — настроение, состояние снимавшихся. Тогда он отходил в сторону и негромко подавал команды оператору. Так снималась правда — жизнь. А на экране не было видно массовки, были видны люди, народ — герой его фильмов.
Или вот другое. Снималась сцена выступления Щорса перед народом — провожают немцев домой («Дайте им на дорогу сала!»). Людей — масса. Требуется чрезвычайная выдержка, крепкие нервы. Кое-где начинается нарушение дисциплины. Довженко выходит на трибуну (где выступал Щорс) и через рупор спокойно и громогласно объявляет о том, что такой-то участник съёмки — учитель местной школы — удаляется со съёмочной площадки за нарушение дисциплины, неорганизованное поведение. Ассистент уводит учителя. Дисциплина восстановлена, съёмки продолжаются. После окончания съёмок Александр Петрович просит никого не расходиться: «Минутку внимания!» Ассистент находит учителя, подводит к трибуне. Довженко просит его подняться к нему. Растерянный учитель поднимается на трибуну. И тогда Александр Петрович громко, так, чтобы слышали все, просит у него прощения, объявляет, что учитель был ни в чём не виноват, и объясняет, что это было необходимо сделать для поддержания рабочей атмосферы, дисциплины съёмок. Разумеется, растроганный учитель охотно прощает его...
3. VIII.58 г. — выезжали в Москву на съёмки объекта «Галя в Москве» без Левчука (болен, аппендицит), со 2-м режиссёром В. Ф. Канарским. 8 кадров — 48 метров (после монтажа — вдвое меньше) — «открытки» с героиней на фоне Москвы: у Кремля, у памятника Пушкину, у мавзолея, вид с Большого Каменного моста. Обошлись в 20 тысяч (снимали 5 дней, а с дорогой — больше недели, группа 20 человек). Не дороговато ли для открыток, хоть они бывают иногда и красивыми?..
По возвращении в Киев засели в павильоне — объекты «Комитет комсомола», «Кабинет главного инженера», «Комната Леонида» и т.д. Левчук болен, продолжает снимать Канарский.
Репетирую актёрские сцены, снимаю пробные дубли — «Комитет комсомола» — первый объект. После стычки оператора и режиссёра из-за планировки одной из сцен решают ежедневно за час-полтора до съёмок встречаться и планировать сцену вместе, высказывая каждый своё заранее продуманное решение. Канарский поручает мне разработать на бумаге сцену («Комната в НКВД» — «Разоблачение Леонида»). Вечером сижу, мудрую, ожидаю споров, столкновения с другими убеждениями. Назавтра — ничуть не бывало. Канарский принимает сразу, а Кульчицкий, внеся несколько «рационализаторских» предложений («раньше снимем то, а не это, а потом вот это»). И всё... И хоть шевельнулось тщеславие («По моему!»), всё-таки досадно: где же своё, авторское мнение, решение, что можно снять только так и никак иначе? Правда, по ходу съёмок и это решение сцены полетело вверх тормашками — актёр Прокопович (Леонид) предложил в финале сцены актёрски великолепную истерику врага (прямо противоположное задуманному), и режиссёр «купился». Но это — лишнее доказательство того, что своего нет.
Убедился, что это не единичный случай, а, наоборот, единичные случаи, когда авторы убеждены в том, что только так... У режиссёра, оператора, художника, даже у костюмера есть своя любимая сцена или несколько сцен, которые они делают любовно, «от души», а остальные — почти не задумываясь серьёзно, творчески. В этом — одна из главных причин серости, невыразительности, неубедительности очень многих сцен и фильмов. Поэтому иногда кажется, что... вот если бы все они загорелись фильмом — получилось бы настоящее искусство... Иногда... Но иногда...
Режиссёр: «Вот ты споришь, Роллан, доказываешь, а всё потому, что ты ещё учишься, многого не понимаешь... Запомни: немонтажных кадров нет. Немонтажность — это выдумка эстеток! Всё можно смонтировать, в каком хочешь порядке (даже если герой будет смотреть не в ту сторону) — зрителю наплевать, зритель следит за сюжетом. А мы делаем фильм для зрителя...»
В доказательство приводит примеры из первой серии, опередил — я думал привести эти же примеры в доказательство своей правоты. Эх, ему бы да нашего Льва Борисовича!..
...Интересный случай («новое веяние») — Левчук (Левчук!) во время натурных съёмок «Вселение в новый дом» — оператору: «Слушай, Коля, сними-ка ты мне тут один этакий формалистский план, как в «Журавлях» (с «заваленным» домом)...»
Две недели (2.XI-20.XI.58 г.) снимали в экспедиции в Калининграде (Кёнигсберге) натуру объектов войны «Разрушенный Киев», «Фронт — Германия» и т.д. Впечатление огромное, и прежде всего от города... Я всегда за строительство, за новостройки, за то, чтобы постоянно изменялся вид, облик наших городов, но хотел бы, чтобы Калининград остался на долгое время неизменным, таким же, каким он выглядит сегодня, как памятник войны, как грозное напоминание о прошлом... Для съёмки фильмов о войне натура великолепная — развалины битого кирпича и одинокие острова-остовы зданий. Это университет, кафедральный собор, королевский замок, биржа, ратуша и т.д.
Большую помощь оказали войска — не только техникой (танки, артиллерия), но и личным участием в съёмках крупных батальных сцен. Из непредвиденных задержек — продолжительные простои из-за сплошного тумана. Два дня туман был настолько плотным, что транспорту приходилось ездить всё время с зажжёнными фарами; временами плотность тумана доходила до того, что на расстоянии 7-10 метров терялись очертания любого предмета — человека, машины, здания...
Основательная работа с массовкой: собрать, отобрать, рассказать, объяснить, отрепетировать — с 200-300 человек... Понял, что главное — это действительно психологически заразить, а когда надо (холод, усталость) — суметь дать «разрядку». К счастью, в деле «заражения» помогли войска: техника, оглушительный грохот танков, залпы орудий — всё это само по себе уже создало положительные условия, втягивало в атмосферу сцены («Освобождение Киева», «25-я годовщина Октября»).
И всё-таки натура использована далеко не в полную силу. Особенно в сцене «Возвращение Гали» (киевлянки!) в разрушенный Киев. Здесь можно было бы создать целую поэму. Но то ли леность, то ли экономия средств (не там, где надо), а получилось в лучшем случае стихотворение...
По возвращении в Киев — 22.XI.58 г. — пришлось догонять уходящую, вернее, ушедшую натуру — досъёмки к объектам «Виктор в аптеке», «40-я годовщина Октября». Снег чуть было не сорвал планы («Не откладывай на завтра то, что можно сделать сегодня» — ещё раз!).
Наконец, досъёмки (обычно 2-3 плана актёра, который не мог присутствовать во время основной съёмки объекта), пересъёмки (в основном из-за брака камеры или проявочной машины — царапины, разорванная перфорация и т.д.) и последний объект — «Парижское варьете» (9.ХІ-11.ХІІ.58 г).
Главное положительное в работе группы над созданием «Киевлянки» — высокая производительность, хороший темп работы. Причина — тщательная подготовка к следующему объекту (параллельно со съёмками), рационально продуманная очерёдность съёмок объектов, высокая организованность, дисциплина на площадке, умение оператора быстро ставить свет (немалую роль в этом играет хорошо слаженная работа бригады осветителей) — зная планировку, оператор ставит свет одновременно с репетицией режиссёра с актёрами. Сцена срепетирована, актёрам даётся пятиминутный «перекур». («Пока Кульчицкий поставит свет»). Но уже минуты через три раздаётся голос Кульчицкого: «А чего стоим? Можно снимать!»
Замечательно производственно и то, что параллельно с основными съёмками ведутся другие, не менее важные этапы работы — комбинированные съёмки, тонировка, монтаж — не только черновой, но чистовой, так, например, ещё за полмесяца до окончания съёмок уже были готовы («хоть в Главк») 8 полных роликов-частей — 2400 метров из общего метража 2750. Не обошлось без злополучных следствий заниженного по сценарию метража — метров 200-250 чистых, готовых пришлось выбросить в корзину (средства, время).
Правда, эти параллельные работы очень часто идут в ущерб опять-таки авторскому, объективному, цельному решению фильма, ведь, по сути дела, монтаж ведёт ассистент по монтажу, комбинированные съёмки — ассистент по комбинированным съёмкам, озвучание, музыкальное оформление — 2-й режиссёр и звукооператор.
Думается, что всё это ослабляет единство, цельность фильма, теряется индивидуальный авторский почерк художника, создающего произведение.
ІІ
1. Несколько слов о содержании и форме «Киевлянки» (автор сценария Игорь Луковский). Каждое произведение искусства несёт в себе, даже больше — существует для каждого, чтобы донести до зрителя определённую авторскую идею, мысль, которой автор хочет поделиться, о которой не может не рассказать, в которой хочет убедить по возможности большее количество людей. И тогда все средства выражения существуют для раскрытия этой идеи, а не раскрывающие её — лишние — не нужны. Отсюда — стремление к лаконичности — не к камерности, не к отказу от эпичности, не к отказу от двух- и даже десятисерийности, а к лаконичности.
Задумываясь над тем, какова же основная мысль «Киевлянки», приходишь к выводу, что её довольно трудно выразить, сформулировать. И это не потому, что она настолько глубока или своеобразна. Нет. Скорее всего, этот фильм — это картинки, отдельные страницы истории наших 40 лет — страницы, не сброшюрованные в острую целеустремлённую мысль — ось, а подобранные поверхностно, без страсти, без глубокого проникновения в образы, в события, с идейной убеждённостью, но спокойно, без идейного и творческого огня. Не найден образ Революции (если фильм посвящается 40-й годовщине) — сильный, суровый, глубокий, противоречивый и вместе с тем — цельный, весь устремлённый в будущее. Отсюда фрагментарность, рыхлость драматургии, некомплектность. Все события, сюжетные ходы, развитие образов в «Киевлянке» зависят только от одного — хронологии: 1917-1919 — 1935 — 1941-1945-1957.
И ещё одно. Мне запомнился плакат, увиденный в Киеве (таких плакатов много в каждом городе), обыкновенный двустворчатый плакат к празднованию Октября: слева под датой «1917» — взволнованный революционный матрос, устремившийся на штурм Зимнего, одновременно поднимающий всех за собой; справа, под датой «1958» — нарисованная триумфальная скульптура с центрального входа ВСХВ (со снопом над головой), над ней — венчающая желтоватая радуга. Вот здесь и начинается гибель — статика, прекращение движения, борьбы, умиротворённость... Подобные финалы наносят ущерб не только фильмам, но и зрителям. Такой же финал намечался и в «Киевлянке». Кажется, его несколько спасла творческая фантазия — не сценариста, не режиссёра, а... Бориса Петровича Чиркова, исполняющего одну из центральных ролей, который предложил дать в финале монолог, написанный им самим, смысл которого в том, что «смерти нет — есть перемена обстоятельств». Именно такой подтекст должен звучать в финалах фильмов, подобных «Киевлянке», — смерти, статики нет и никогда не будет. Есть и будет движение.
И наконец, — образы. В фильме отсутствуют живые, настоящие люди. Вернее — герои делают всё как в жизни: встречаются, знакомятся, вселяются в новую квартиру, спорят об усовершенствовании станков, целуются, во время войны — партизанят... Талантливые актёры делают всё возможное, чтобы оживить героев. И герои — живут! Но нет драматургии образов — образы в основном не изменяются: изменяются внешне — стареют, седеют (всё-таки 40 лет!). А внутренне... Как далёк автор от жизни современного рабочего класса! Его герои живут, не задумываясь о мире, о событиях, о жизни. Отсюда — отсутствие внутреннего роста, изменений, противоречий, борьбы — отсутствие глубокого внутреннего мира. А без внутреннего мира нет образов, без образов нет и художественного произведения.
2. Актёры в «Киевлянке» подобраны как будто бы специально для того, чтобы оживить неживые образы (старый рабочий-арсеналец Яков Середа — Б. Чирков, Галя-киевлянка — Н.И. Иванова, чекист Коломиец — О. Жаков, немец Буш — В. Емельянов, профессор — Ф. Радчук и т.д.). И надо сказать, что это им удаётся зачастую очень хорошо. И в результате — драматургически неживые герои являются зрителю живыми, кажущимися полнокровными. Своеобразный обман. Возможно, это, как ни странно, можно назвать формализмом: живая внешне плоть, форма не имеет глубокой драматургической идеи, содержания.
Работу режиссёра Левчука с актёрами можно разбить на два этапа: застольные репетиции (обычно за день до съёмки) и репетиции на площадке во время смены. Правда, это касается только наиболее глубоких актёрских сцен — остальные снимаются без застольного этапа. За столом актёрам объясняется цель данной сцены, идея её, проводится читка по ролям и намечаются главные задачи и линии поведения героев.
На съёмочной площадке разводятся актёры, намечаются основные мизансцены (не только режиссёром, но и оператором — по планировке). Актёры несколько раз проходят всю сцену целиком, находя живые интонации, жесты. Левчук не пользуется системой показа. Он предоставляет актёру полную свободу (иногда настолько, что образ, созданный актёром, довольно сильно отличается от задуманного) и только изредка вносит свои поправки, замечания, помогая актёру в движении, в произношении реплик и т.д. Думается, что режиссёр должен более жёстко навязывать, разумеется, не прибегая к тирании, твёрже добиваться понимания актёром своего режиссёрского видения образа.
3. Н.Л. Кульчицкий — оператор высокого мастерства и профессионализма. Это далеко не первый его фильм (ещё до войны он снял «Сорочинскую ярмарку» Н. Экка). Поэтому при съёмке никогда не стоит вопрос о том, что оператор съедает всё время. Великолепный производственник, он очень быстро ставит свет, быстро находит точку съёмки. Не первый фильм снимает он и с Левчуком («Иван Франко»). Поэтому, зная взгляды и замыслы режиссёра, он, по сути дела, самостоятельно готовит, создаёт кадр, его композицию, иногда даже мизансцены. Обычно перед съёмкой (до смены) режиссёр с оператором детально анализируют раскадровку или монтажную разработку и совместно составляют порядок, очерёдность съёмки планов. Если возникают разногласия, то они решаются тут же, не во время смены. Это очень рационально и производственно: освобождается время режиссёру — для работы с актёром, оператору — для нахождения точки, установки камеры, света.
К сожалению, Кульчицкий почти не ищет. Он уже «сформировавшийся», знает, что «это» надо снять отсюда, а «то» — оттуда, даже если иногда по содержанию интереснее было бы снять наоборот. Но оператор установил для себя внутренние рамки и очень редко выходит из них. Возможно, это зависит и от сценария: он «не греет» и оператора, поэтому он не создавал, не творил фильм, а делал, просто заснимая сцены.
Лучше, выразительнее операторски сняты натурные эпизоды — пейзажи, кадры Гали и Виктора на мотоцикле, у реки, разрушенный Киев — эти кадры очень прочувствованы и лиричны. Менее выразительно, зачастую, на мой взгляд, бытово-натуралистично снят павильон: лучшие операторские объекты декораций «Подвал партизан», «Кабинет Буша», «Виктор и Галя на балконе». Есть у Кульчицкого и тонкие психологические портреты — особенно Гали (Иванова), Леонида (Прокопович), Матвейки (Бычко), Якова (Чирков).
Говоря об изобразительном решении фильма, чувствую необходимость сказать несколько слов о цвете в кино. Действительно, можно спросить, много ли выиграло кино как искусство от того, что стало цветным? Это не значит — «долой цвет!» Вряд ли можно назвать «Киевлянку» (её ли одну?) цветным фильмом. Это фильм, «снятый в цвете», на «цветную» плёнку. Цвет обязан играть драматургическую роль, но и не обязательно по методу: «страшно — тёмные тона, радостно — светлые». Можно и наоборот, но с умом. Цветом нужно пользоваться, как и красками в живописи, его нужно подчинить своей воле. Иначе — чёрно-белые фильмы ничуть не хуже, а зачастую — выразительнее цветных.
4. Работа режиссёра с художником по декорациям О. Степаненко прежде всего и в основном проводилась на макетах будущих декораций. Уверен, что это самый верный путь. Именно здесь, на изготовленном художником макете, совместно с оператором можно как нельзя лучше и пофантазировать, и найти лучшее решение объекта. К сожалению, были и исключения. Декорация «Вестибюль ресторана» строилась не по утверждённому макету, а только по наброскам, эскизам. В результате построенная декорация резко отличалась от замысла режиссёра — она не была принята. Вследствие чего — перестройка, а для группы — трёхдневный простой.
Лучшими из декораций Степаненко, на мой взгляд, являются «Цех завода» и «Кабинет Буша» — обе простые, лаконичные, без каких-либо излишеств. Особенно вторая — строгий, холодный, пустой зал какого-то готического, типично немецкого здания. Чёткие, прямые, без округлостей линии, серо-зелёный, цвета старинной бронзы, общий колорит декорации, и в ней по шахматному отполированному полу медленно движутся две фигуры в чёрном — всё это создаёт зловещую, мрачную атмосферу (речь идёт о немецком центре в канун войны).
В большинстве остальных декораций Степаненко, по-моему, излишне увлекается обытовлением.
5. К сожалению, далёк от созидания композитор: в «Киевлянке» — талантливый Игорь Жуковский. Режиссёр здесь редко вмешивался в его творчество. Он излагал только общий замысел характера, настроения той или иной сцены, и Жуковский к этой сцене писал музыкальный фон. Вмешательство происходило только в случае, если замысел композитора резко расходился с задуманной сценой. Так, например, к эпизоду свадьбы Гали и Виктора Жуковский намечал лёгонький фокстрот или танго, которое якобы танцуют гости — молодёжь. Подобная музыка явно бы выпадала из построения всей сцены. После долгих споров были написаны частушки и весёлый «казачок». Читка сценария, присутствие при записи собственной музыки, песни, просмотр (2-3 раза) материала, и почти всё. Отсюда — музыкальный фон к «изо». Иногда даже очень выразительный, красивый, «трогающий», но — фон...
Дело, конечно, не только в композиторе, а в отношении ко всей музыкальной, вернее и точнее, к звуковой стороне фильма. Ведь звукооператор (не только в «Киевлянке») думает только о том, чтобы всё было «в фокусе» — чётко, разборчиво звучали реплики актёров, чтобы диалог был «правдивым» по громкости (дальше от аппарата — тише, ближе — громче), чтобы слова «не налезали» друг на друга, чтобы не было помех — вот и всё. А где же творчество режиссёра в звуке? Где звукооператор-художник?
Вот в основном те вопросы, которые, по-моему, представляют особый интерес не только как частные случаи в «Киевлянке». «Киевлянка», а значит, практика, помогла мне их увидеть и оценить.
Производственная практика — великолепный сегмент учёбы, раскрывающий кухню творческую и, прежде всего, техническую, производственную со всеми этапами производства фильма, знакомящий с устройством, системой, жизнью студии. Наконец, не менее важен и чисто психологический фактор: студент начинает чувствовать себя на студии не «инородным», хоть и ВГИКовским «телом», а уверенным и своим, полноправным хозяином — частью студии.
Роллан Сергиенко: «Очарованная душа : книга жизни и творчества кинорежиссёра Роллана Сергиенко» / Союз кинематографистов России, Московский клуб документального кино имени Джеммы Фирсовой и Владислава Микоши "Окно в Россию. Связь времён" ; [редактор-составитель И. Н. Гращенкова] 2021 г