Я познакомился с Ильей в 1955 году. Мы оба были студентами, он — медиком, я — технологом. Но свели нас, как я уже сказал, стихи. Когда дело доходило до предъявления таковых — я читал, по моим представлениям, очень передовое сочинение под названием «Яблоко», белые ямбы строк на сто.
Хорошо помню, как я читал эти стихи Илье. Помню даже лицо его во время чтения, оно стало бодрее, я бы сказал, «оптимистичнее». И вся реакция его на чтение была веселой, бурной, одобрительной. ‹...› И в этом проявилось для меня впервые одно из главных качеств Авербаха — присоединение нового к уже построенной им системе. Он ждал, предчувствовал нечто подобное, почти вычислил — и вот оказался прав.
Мы подружились. Виделись часто. У него на Моховой, у меня на Красной, в комнатах приятелей, просто на улицах, на взморье, на стадионах. Всякое свидание кончалось чтением стихов, своих и всех известных вообще. Илья чаще всего читал Гумилева, иногда Георгия Иванова, Ахматову, Зенкевича. Он любил акмеистов. И потом, у него в доме были книги, что значило столь много в те времена.
Я пытался «модернизировать» его вкус. Мне казалось, что он отстал, что все это слишком уж романтично, красиво, простодушно. А главное (на тот мой взгляд) — отстает от самых важных достижений русской поэзии двадцатого века. Ведь были после Гумилева и Хлебников (хотя он не после…), и Пастернак, и Заболоцкий.
«Стихи должны быть грубее, полифоничнее, загадочнее (даже нарочито загадочнее)», — думал я тогда и склонял к этому Илью.
Он колебался. Посреди наших разговоров, как последний козырь, начиналось чтение «Заблудившегося трамвая». Но он попался в свои сети. Чуть ли не с его подсказки я соорудил какую-то «таблицу периодических элементов поэзии», из которой выходило, что Хлебников и Пастернак на нашем витке оттесняют Гумилева.
В общем, увы, я сбил Илью с толку. Не раз он сетовал потом мне, что зря я отвадил его от Гумилева. Это была его естественная склонность, он так чувствовал, так понимал. Это были его слова, краски, настроения. Он пробовал писать стихи по-иному, не очень получалось. Душа стала охладевать к стихосложению.
— А остался бы при Гумилеве и писал бы потихоньку для себя — кто знает, может, потянулась бы нитка и дальше, — сказал он мне уже очень известным кинорежиссером, года за три до смерти. ‹...›
Мы вместе поступили на Высшие сценарные курсы в октябре 1962 года. В ту пору сразу после первых «курсантских» дней я по семейным делам отпросился в Ленинград, и на курсы вернулся месяца через полтора. В старом Доме кино на улице Воровского, где помещались наши курсы, я застал уже устоявшуюся ситуацию, которую в разных вариантах наблюдал и далее. Илья стал естественным, добровольно утвержденным лидером группы людей, понимающих кинематограф как свою судьбу.
В течение этого первого года курсов, как мне показалось, он сознательно уточнил, укрепил свои взгляды, выразил их в форме точных и сильных выводов. Если он с кем-нибудь спорил, доводы его были серьезнее, мотивированнее, чем у других. И уже появились люди, которые буквально повторяли то, что сказал Илья, а иногда (как мне казалось) они сознательно не ввязывались ни в какие беседы, не узнав предварительно мнение Авербаха.
Сейчас, припоминая работы Ильи как некую единую киноленту, я чаще иного вижу кадры чистейшей, с ясной мелодией и с таким верным, сердцем прочувствованным тоном (тон — как это важно!) поэзии. Оркестр в петроградском скверике и воспоминания несчастного старика Сретенского («Монолог»), вступительные кадры «Объяснения в любви» — синее море, белый пароход, дети в матросках, которые, кажется, были последней униформой детства именно у нашего поколения. Провинциальные запущенные сады в «Чужих письмах».
Илья Авербах был поэтом и остался им навсегда. Не в том смысле, что всякий истинный художник не может миновать поэтизма и так далее. Нет, просто Илья переложил в свои кинокадры недописанные им юношеские стихи. Рукоположенный судьбой в кинорежиссеры, человек экрана до последней клеточки — он вырос в искусстве естественно, как растет дерево. Поэтому и давние соки прошли по всем капиллярам, влились во все сучья, ветки, отростки. И это мне кажется одним из важных и очень привлекательных качеств его искусства.
Рейн Е. Долгий фотографический день в июле // Киносценарии. 1996. № 2.