Не успела я в прошлом своем «впечатлении» (от 21 февраля) написать о том, что телетеатра у нас сейчас нет, как ТВ тут же преподнесло сюрприз — премьеру, вернее, повтор ее, потому что саму премьеру я проглядела. Напомнив о лучших временах ТВ, спектакль вызвал в душе волну ностальгии и потребность об этой нечаянной радости поведать. Так возник постскриптум к колонке «Экран — не сцена», который быстро разросся, перестал соответствовать названию и устремился в каком-то ином направлении — пришлось дать ему место и время.
В эфире был телеспектакль Петра Фоменко по пушкинской повести «Гробовщик» (оператор-постановщик А. Пугачев, художник С. Морозов, композитор А. Николаев). Спектакль легкий, короткий (менее часа), удивительно неторопливый. Нас не спешили интриговать сюжетом и вообще вводить в действие. Шла явная предыгра: стихи Державина, рисунки Пушкина, разреженный музыкальный фон, вольное кружение камеры — какие-то лица, фигуры, свечи; как будто небрежная, но точная по ритму и смыслу переброска репликами, как мячами.
И все это — вокруг истории о том, как гробовщик Прохоров спьяну пригласил к себе на новоселье своих клиентов — «мертвецов православных», и как они ему явились во сне. Только и всего — анекдот, частный случай; что здесь привлекательного для режиссера?
Все, впрочем, не так. Этот случай — фрагмент какого-то огромного мира, куда нас втягивают постепенно и неуклонно, и нельзя уловить момент, когда вдруг окажешься у него в плену. Мир этот, движущийся, мерцающий и цельный, как грани кристалла, — проза Пушкина, как ее чувствует режиссер, часть того огромного материка, где существуют и Гоголь, и Достоевский.
Не являясь на экране ни разу, Пушкин стал главным действующим лицом. Вернее, не сам даже Пушкин, но Пушкин-Белкин, то авторское начало, что содержится в этой прозе, в ее скрытых глубинах. Авторский текст в спектакле царит безраздельно, свободно течет в этой, виртуозно разработанной на голоса, партитуре — и, однако, именно там, где надо, возникают островки диалога и действия, долгие планы людей. Люди же, персонажи, носители авторского начала, такой слитностью не ущемлены. Даже те, кто мелькает в массовке или на дальнем плане — на вечеринке ли или в страшном сне с мертвецами, — высвечены четко и ясно, а партия Гробовщика (Михаил Данилов) исполнена с предельной тут полнотой: видишь его нрав, «угрюмый и задумчивый»; чувствуешь (угадываешь) судьбу. Вязкий воздух кошмара, сгущаясь, заставляет ждать развязки трагической, и по видимости простой финал — пробуждение — обмануть и успокоить не может. То ли это мысли о бренности, то ли о совести, о вине живого, существующего за счет мертвых, — вероятно, от того и другого. А еще каждый зритель найдет в этом что-то и сам — финал по тональности точен, но не дает жестких решений. Режиссура...
Как странен этот маленький режиссерский шедевр в контексте нынешнего политизированного ТВ! Боюсь, что не всеми, не сразу он будет понят и оценен — тем более что и представлен неточно. В анонсе написано так: Повести Белкина. Повесть третья. «Гробовщик». — Все так; из «Повестей Белкина» в постановке Фоменко это именно третья, вслед за «Выстрелом» и «Метелью», но в пушкинском цикле режиссера — четвертая. Перед «Гробовщиком» была еще «Пиковая дама», без которой его в цикле Фоменко понять нельзя, хотя она не входит в «Повести Белкина».
Вначале поставлен был «Выстрел», психологический поединок, где при такой же сложной форме, стилистике на грани миража, в центре стояли крупные, целостные фигуры — герои-соперники, а также тот, кто рассказывает о них, — Белкин. В том, как показал и сыграл его Алексей Эйбоженко, было много больше, чем комментарий — была душа спектакля, была тональность простоты, человечности, мягкой грусти. Потом артиста не стало; в столь же изысканно снятой «Метели» образовались холод и пустота; поэзия любви и тайны из пушкинской повести исчезла. Что было делать — не вводить же в спектакль самого Пушкина, он ведь не Белкин?
Решение оказалось по видимости простым, хотя в исполнении сложным, и пришло с «Пиковой дамой». Спектакль этот, родившийся как учебная работа со студентами Фоменко по ГИТИСу, поражал своей свежестью и свободой. Здесь и появилась эта игра текстом, эта всевластность авторского начала наряду с остро намеченными портретами героев; эта воздушность при смысловой и зрелищной плотности — все то, что продолжилось в «Гробовщике», только уже более уверенно и точно. Откуда этот, столь редкий на телеэкране, импрессионизм, напомнивший спектакли Анатолия Эфроса — за Фоменко, прежде ни экране, ни на сцене такого не замечали? Или возник он от той поэтики упражнений, ученической, учебной работы, что стала материей «Пиковой дамы», как вырастает порой в полноценное зрелище класс-концерт?
Судить с определенностью трудно. Фоменко всегда непредсказуем и различен в двух главных сферах своей режиссуры: на сцене — открыто театрален, резок и ярок в решениях; на экране — интимен и тонок, стоит вспомнить его знаменитый толстовский цикл или фильм-эпопею «На всю оставшуюся жизнь». Но и в телетеатре своем он разный, и Пушкина ощущает и ставит иначе, чем Льва Толстого. Как видно, чувство автора и чувство времени им движут — ведь циклы эти рождались в разные годы; но это уже проблемы не для «впечатлений», а для будущего фоменковского биографа.
Шах-Азизова Т. Необходимый постскриптум // Экран и сцена. 1990. № 9. С. 4.