Навстречу ветру

Я не в состоянии отличить один свой фильм от другого. Мне вообще кажется, что я всегда делаю один и тот же фильм...

— Федерико Феллини

<...>

Как художник, Толомуш Океев заявил о себе сразу же с удивительной для первого шага ясной и граждански зрелой определенностью в фильме «Небо нашего детства», картине элегичной, строгой и стройной и в то же время безудержно просторной для ума и чувств, как в строфах «Манаса», в которых слово — не просто слово, но и знак, символ необычайно емкого понятия народной жизни, высокого духовного напряжения.

<...>

Режиссер Толомуш Океев шел навстречу времени, неся в себе эпические чувства, пробужденные в нем историей своего народа, прошлой и настоящей, любовью к родной земле, к человеку, втянутым ветром перемен в круговорот больших и малых событий. Эти чувства, как глубокий фон, ощутимы в философичном «Мурасе», в яркой «Уркуе» [ред. — «Мурас» («Наследие») — документальный фильм Океева; «Уркуя» — так в Кыргызстане называют фильм «Поклонись огню»], тонко лиричном «Красном яблоке», необыкновенно сильном, подобно выстрелу, «Лютом»...

Человек и природа, грусть, а подчас и трагическое ощущение того, что человек, наступая на природу, утрачивает что-то драгоценное из своего изначального гармоничного слияния с нею — этот мотив особенно волновал Океева. И в фильме «Улан» ему дано новое, жестокое по форме, трагическое по исполнению звучание.

Толомуш родился на Иссык-Куле. Детство его прошло на опаленном ветрами сухом южном побережье озера. Это оттуда, из детства, пришла развернутая метафора грозного иссыккульского ветра улана. Поначалу это безобидный ветерок, гонит обрывки бумаг, мусор, заворачивается в вихри. Но вот, вырываясь из Боомского коридора, он набирает силу и обрушивается на притихший Иссык-Куль с его поразительной в эти короткие мгновения, почти ирреальной, почти призрачной красотой. И начинается жуткая реальность, начинается улан. Сплошной белой полосой пыли и мусора несется он по побережью, темнеет небо, раскачиваются девятибалльным штормом волны... Эта метафора связана в фильме со стремительной неуправляемой стихией зла, которая скручивает человека, швыряет его на дно жизни.

<...> Зло и добро в своем многоликом взаимодействии — вечная тема в искусстве. Обращаясь к ней, Толомуш Океев сосредоточивает внимание на природе зла, исследуя все возможности его метаморфозы. В «Лютом» эта тема решена локально, обнаженно, драматизм там густо сконцентрирован в пределах трех образов и соответственно заданной им атмосфере окружающей среды.

В «Улане» Океев рассматривает зло с тех же позиций, но в более широком плане. Алкоголизм — зло, утверждает он, но не причинное, а скорее, следственное. Причина — в жизни, лишенной внутреннего глубокого содержания, устремленности и цели. И здесь режиссер беспощаден. Беспощаден к новому типу национального мещанства. <...>

Героя фильма Азата Майрамова, занимающего в начале фильма пост начальника порта, окружают именно такие «друзья». Незаметно, «дружески» они толкают его к падению. Одному нельзя отказать в чарке, другому в выгодном дельце, третьему еще в чем-нибудь. Ветерок еще слабый и почти безобидный. Режиссер не торопится. Чтобы подвести героя к нравственному прозрению, надо провести его через все круги падения и полной деградации как личности. Герою нужно выстрадать, испытать на себе весь ужас перевоплощения в изгоя, чтобы в конце фильма родиться заново, для другой, может быть, единственной, ничем не заменимой своей судьбы.

Выйдя из тюрьмы, он вдохнет чистый холодный воздух Иссык-Куля, услышит долгие пронзительные крики лебедей, сбивающихся в стаи, и бесповоротно пойдет в эту новую для него жизнь, где, думается, не будет «калымства», бездумно праздничного разгула тоев и бешбармаков, которые по сути и стали для его одиссеи роковым началом (и фамилию-то режиссер дал своему герою с саркастической усмешкой: майрам — по-киргизски значит праздник). <...> Надо сказать, что Азат Майрамов в исполнении Суйменкула Чокморова — одно из лучших откровений актера. Вот видим в финале, как горькая полуулыбка чуть тронула, осветила его лицо, все черты которого затвердели в терпеливой стойкости, а взгляд умный, просветленный страданиями, — обращен внутрь, к самому себе...

<...> Потому и кажется красивый белый дом с мезонином на берегу синего Иссык-Куля пустым, бутафорским, ненужным, как не нужны в нем дорогие ковры и мебель, как бы пришедшие из другого мещанского мира, в котором не место герою, его плачущей жене, маленьким дочкам с грустными, все понимающими глазами. И дом действительно остается пустым.

Все, что легко пришло в руки герою, так же легко утрачивается им. Он остается один. Казалось бы, исчерпана типичная семейная драма алкоголика: Азата Майрамова сняли с ответственного поста, лопнуло, как говорится, терпение жены, и в одну ночь, подняв детей, она бежит налегке из ставшего ненавистным ей белого особняка с мезонином. Еще раньше старый отец, разуверившись в сыне, покидает его — не помогли бедному аксакалу ни традиционные поучения, ни даже палка, которой он избивает взрослого пьяного сына...

Дует сильный ветер, несет обрывки бумаг, мусор. Но это еще не улан, хотя мы чувствуем его нарастающую силу... Предал «друг», тот самый, которого Азат когда-то «выручил», отгрузив незаконно корм в его свиносовхоз. Люди — одни отворачиваются, другие — откровенно смеются за спиной бывшего начальника. Как злостного алкоголика, попавшего в вытрезвитель, — его показали по телевизору. <...> Испитой, страшный, гонимый, Майрамов прибивается к старому пьянице, покорно ждущему свой конец от «зеленого змия». <...> Вот вышвырнули Азата из ресторана, нет сил, да и, кажется, желания подняться, он остается сидеть на земле, и в кадре вокруг него видны только ноги суетящихся, дерущихся людей... Становится ясно, что Азат вышвырнут из жизни вообще, жизнь равнодушно обходит его... Он смотрит прямо в камеру, через нас, куда-то вдаль. Взгляд отчаявшегося, погибающего человека, который ищет в себе, силится вспомнить, уцепиться за что-то родное, светлое, что еще осталось в душе. И режиссер дает ему это видение...

Скачет мальчиком Азат по степи. Вокруг него с радостными криками скачут его соплеменники. Сумасшедшая скачка в традиционных праздничных игрищах. Отец, гордый сыном, снимает его с седла, высоко поднимает на руках — смотрите, люди, какой джигит у меня сын! И снова взгляд валяющегося на земле Азата.

Благодаря такой «монтажной фразе» мы вместе с героем испытываем трагическое ощущение огромной дистанции, которая отделяет это светлое видение от той черты, у которой оказался Азат. И понимаем, почему он решился переступить эту черту, уйти в небытие.

Но режиссер остается верным себе. Он показывает своего героя и в этом банкротстве, как бы говоря: нет сил жить, не хватает их и для смерти. Вместо Азата «естественной» смертью алкоголика умирает старик Нелаев, и тут уж действительно Азату становится жутко — последнее живое существо, к которому он привязан, покидает его... Так наступает крещендо — «улан» в высшей своей точке.

Начальные кадры приближающегося эпилога даны в отрезвляюще жесткой суровой манере. Колония, молодые лица, обритые головы, ватники, снег, холод. Но несмотря на это, мы видим Азата другим, переродившимся. В распрямившейся фигуре, в выражении лица мы улавливаем надежду, которая поселилась в душе этого человека, чувствуем ту точку опоры, которую он нашел в себе. И зритель верит, что отныне Азат Майрамов не поплывет по течению, а сам будет строить свою судьбу. Трудно, честно, достойно...

Пожалуй, такое прочтение самое благодарное для художника, ибо средствами искусства здесь достигнута задача высокого назначения — как человеку человеком стать. Оно и подтвердилось в дальнейшей прокатной судьбе этой необычной картины Толомуша Океева. В течение долгого времени режиссер получал письма, живые отклики с разных концов страны. <...>

Афиджанова Г. Навстречу ветру // Толомуш Океев и его фильмы : сборник статей / [сост. С. Боконбаев ; худож.-оформ. Д. Чочунбаева]. — Фрунзе : Кыргызстан, 1985. — С. 87–91.