Кинематограф Рязанова — явление уникальное. У нас нет другого художника, чьи фильмы сделались бы такой же частью всенародного праздничного ритуала, как шампанское на Новый год или цветы на 8 Марта. При всей заезженности и привычности ритуал этот по-прежнему сохраняет в себе некий сакральный смысл. ‹…› И зрителям, которые сегодня смотрят «Иронию судьбы» в сто двадцать пятый раз, абсолютно не важно, что кинематографические достоинства этой телевизионной ленты — невнятный цвет, серия крупных планов на фоне обоев, робкие и редкие выходы на натуру — близки к нулю.

С точки зрения визуальной фильм «Ирония судьбы» — никакой, в той же степени, что и архитектура панельных многоэтажек. Да, здесь играют хорошие актеры, однако в ту пору они много где хорошо играли. Да, в основе вменяемая, очень крепкая драматургия, но в 1975 году «хорошо сделанные пьесы» Брагинского и Рязанова ценились лишь немногим выше, чем продукция знаменитых драмоделов Рацера и Константинова. Сколько я помню, Рацер и Константинов, процветавшие в провинции, на столичные сцены практически не допускались. Брагинский с Рязановым проникали лишь изредка: был на моей памяти спектакль «Служебный роман» в Театре имени Маяковского с А. Лазаревым и С. Немоляевой. Но то, что на театре выглядело как непритязательный анекдот из жизни маленьких, наивных совслужащих, в кино, в режиссерской интерпретации Рязанова, неизменно становилось событием общенационального масштаба.

 
Конечно, сугубо телевизионная «Ирония судьбы» не выдержала широкого проката, но уже снятые для кино «Служебный роман», «Вокзал для двоих», «Гараж» и особенно «Жестокий романс» имели статус картин, пропустить которые невозможно. Основной принцип Рязанова, когда понадобились визуальная яркость и плотность изображения, свелся к формуле «всего много». Помню килограммы косметики, которую накладывали на себя канцелярские барышни в «Служебном романе» перед началом рабочего дня, обилие «красивых» пейзажей, озвученных стихами-романсами, живописные чучела зверей в «Гараже»... А уж какие были цыгане в «Жестоком романсе», какая шляпа у Никиты Михалкова, каков сам Михалков — Паратов в белом костюме, в пролетке с цыганами! Но опять-таки не эта избыточность густо наложенных красок приподнимала рязановские фильмы над общей массой. Что же тогда?

Эмблематическим мне кажется план, на котором идут начальные титры «Иронии судьбы». Плоский фасад типового многоэтажного дома с одинаковыми клеточками этажей-окон, летящий снег и звучащие за кадром стихи Бориса Пастернака «Никого не будет в доме», положенные на незамысловатую бардовскую мелодию в задушевном исполнении Сергея Никитина. ‹…› Это органическое, наивное, нерефлексируемое сочетание тривиального и возвышенного, незамысловатого и совершенного, поэзии и прозы, собственно, и придавало фильмам Рязанова тот счастливый объем, размещаясь в котором, душа советского «мэнээса» без всяких усилий ощущала себя достойной уважения, любви и счастья, осознавала себя причастной к Культуре и Вечности. ‹…›

В своих лентах застойного времени Рязанов воспел скромных, тихих, с неустроенной личной жизнью, без видов на карьеру и процветание, но глубоко порядочных интеллигентных героев, которым судьба неизменно воздавала за приверженность принципам и нестяжательский стоицизм. В тех рязановских фильмах существовала не бог весть какая сложная, но последовательно декларируемая нравственная система: подлецу руки не подавать, обсуждать личную жизнь на профкоме или флиртовать с женщиной из карьерных соображений — нехорошо и так далее. Рязанов сам в это верил, и зрители его в это верили, что и поддерживало в них неугасающее чувство собственного достоинства...

Сиривля Н., Стишова Е. Как он дышит, так и пишет // Искусство кино. 2003. № 7.