Детские годы Тихона Хренникова не примечательны какими-либо выдающимися событиями. Родился будущий знаменитый композитор 10 июня 1913 года в городе Ельце. Особых достатков у родителей не было. Отец Николай Иванович в основном работал приказчиком у разных хозяев. Мать Варвара Васильевна вела домашнее хозяйство, заботы по которому были весьма многотрудны. В семье было 10 детей. Все они благополучно выросли (лишь один из старших братьев Глеб был убит на фронте в 1918 году в возрасте 22 лет). Так что по современным понятиям Варвара Васильевна мать-героиня.
Тихон в этой большой дружной семье — самый младший ребенок. Более чем 20 лет отделяло его от самого старшего брата Николая. За Николаем в порядке старшинства следовали Борис, Софья, Глеб, Лидия, Надежда, Алексей, Митрофан и Нина. В семье Хренниковых у детей с ранних лет воспитывалась любовь к труду, жизненная целеустремленность. Примечательно, что все братья и сестры Тихона Николаевича получили хорошее образование.
В родном доме в Ельце часто собиралась молодежь. На встречах этих неизменно звучала музыка: пели популярные в то время народные и студенческие песни, городские романсы. Музыкальность самого младшего из братьев, его превосходный слух и память, великолепное чувство ритма, при этом неизменно обращали на себя внимание. Девяти лет его начали учить игре на фортепиано (более ранним занятиям музыкой помешали трудные годы гражданской войны), а уже в 13 лет, в один из зимних вечеров мальчик, сидя за новогодним праздничным столом, под оживленный говор домашних записал свое первое сочинение — этюд для фортепиано. Факт этот примечателен как первое проявление потребности Хренникова в музыкальном творчестве. Потребности сразу же начавшей активно раскрываться, что особенно ярко проявилось после переезда юноши в Москву и начала профессиональных занятий музыкой.
В 1929 году 16-летний Хренников поступает в Музыкальный техникум Гнесиных, где обучается сразу по двум специальностям— композиции у М. Ф. Гнесина и Г. И. Литин- ского и фортепиано у Э. Г. Гельмана. В 1932 году началось его обучение в Московской консерватории. Там педагогами Т. Хренникова стали В. Я. Шебалин (композиция) и Г. Г. Нейгауз (фортепиано). Весь период этот оказался порой дикамичного развертывания дарования молодого музыканта.
Вот характерные опорные точки его, ярко подтверждающие сказанное. 1929—1932 годы — учеба в гнесинском техникуме. 1932-й — поступление сразу на второй курс композиторского факультета Московской консерватории. Случай редкий! Прославленный вуз всегда чрезвычайно строго и придирчиво относился и к степени одаренности, и к уровню профессиональной подготовки своих абитуриентов. 1936 год — окончание консерватории с отличием, с занесением фамилии на мраморную Доску почета. Опять-таки высокая честь, которой удостаивались немногие. Годы эти, и особенно консерваторские, были необычайно интересны. К моменту государственных экзаменов Тихон Хренников был уже автором Первой симфонии, концерта для фортепиано с оркестром, романсов на стихи А. С. Пушкина, музыки к спектаклям «Мик» в Детском театре и «Много шума из ничего» в Театре имени Вахтангова. Исполнительская биография каждого из них чрезвычайно насыщенна и протяженна во времени. Первая симфония, горячо встреченная аудиторией, музыкальной общественностью и критикой (премьера ее состоялась в Москве под управлением всемирно известного дирижера Г. Себастьяна), очень скоро стала исполняться в различных странах. Среди ее интерпретаторов — Л. Стоковский, Ю. Орманди, Г. Адлер, не говоря уже о мастерах советской дирижерской школы. Не менее популярен Первый концерт для фортепиано с оркестром, звучавший с десятков филармонических эстрад разных стран мира в трактовке прославленных пианистов (среди них, к слову говоря, одним из лучших был сам автор). Театральная музыка Тихона Николаевича вот уже без малого' полвека постоянно звучит не только в спектаклях, к которым она написана, но и во множестве филармонических и эстрадных концертов. «Чемпионом» в этом отношении является, пожалуй, блистательная партитура «Много шума из ничего», едва ли не каждый фрагмент которой является непременным компонентом большинства сборных концертных программ.
Стремительный творческий взлет! Чем он был обусловлен? По всей вероятности, органичным единением трех факторов. Первый из них — изначальный творческий потенциал молодого музыканта, его вышеупомянутая страстная потребность творить в мире звуков, музыкальных образов. Второй, обусловивший гармоничное, точно сориентированное и целенаправленное развитие этого творческого потенциала— счастливая встреча с великолепными педагогами- наставниками. М. Ф. Гнесин, Г. И. Литинский, В. Я. Шебалин — это корифеи советской школы композиции, мастера, воспитавшие десятки композиторов самых различных творческих почерков. Мастера, умевшие бережно развивать любую яркую художественную индивидуальность, направить ее на путь высокого профессионализма, привить ей культуру высочайшего класса. В той же степени посчастливилось Тихону Николаевичу и с педагогами по классу фортепиано. Г. Г. Нейгауз выпустил из своего класса выдающихся мастеров пианизма, пожалуй, больше чем любой другой мэтр фортепианных школ XX века. И один тот факт, что Тихон Николаевич почти 5 десятилетий принадлежит к числу активно концертирующих пианистов школы Г. Нейгауза, достаточно красноречив.
Однако оба эти фактора не оказали бы должного действия, не будь они органически связаны с третьим — редким трудолюбием, упорством в достижении высот мастерства. Упомянутый творческий взлет, как и последующее развитие таланта композитора, конечно, не состоялся бы, не обладай Т. Хренников удивительной дисциплиной труда — труда целеустремленного, степень напряжения которого определяется высоко развитым чувством творческой взыскательности, самоконтроля достигнутых результатов. Лишь единение всех этих трех факторов привело к появлению в первые же годы его творческого пути таких профессионально сложных мастерских партитур, как Первая симфония и Первый концерт для фортепиано с оркестром, таких изумительных из «чистого золота звуков» отлитых шедевров, как музыка к вахтанговской постановке бессмертной шекспировской комедии. Лишь выдающееся дарование, помноженное на не знающий снижения тонуса напряжения профессиональный труд, сделали творческую биографию Тихона Николаевича столь интересной — насыщенной и полнокровной.
Характерно при этом, что Т. Н. Хренникову всегда были чужды как почивание на лаврах, так и являющееся причиной его гипертрофированное самомнение, высокомерие. Он неизменно скромен, доброжелателен. Широко известно его редкое душевное обаяние. Вот две колоритные зарисовки облика молодого композитора. Первая из них принадлежит известному певцу и оперному либреттисту С. А. Цени- ну, вторая — создателю первого в мире музыкального театра для детей выдающемуся режиссеру Н. И. Сац. С ними обоими Тихона Николаевича связывала и связывает многолетняя дружба, и потому рассказы их содержат много интереснейших деталей, живо воссоздающих события полувековой давности.
«С Тихоном Николаевичем мы впервые, встретились в конце 20-х годов в музыкальном техникуме Гнесиных,— вспоминает С. А. Ценин.— Он был «новенький» и сразу привлек мое внимание своей юностью, свежестью миловидного лица, рассыпающимися светлыми волосами и серьезной, сосредоточенной внимательностью, неожиданно сменявшейся открытой улыбчатой общительностью и острой реакцией на смешное. Смех его, чуть глуховатый, был так заразителен, что вы смеялись еще и от удовольствия посмеяться с ним вместе. Приехав из провинции, я чутьем угадывал в нем тоже «немосквича» и оттого чувствовал к нему еще большую симпатию. Обычно я встречал его в компании студентов-композиторов — учеников М. Ф. Гнесина, с которыми был довольно близок. Так родилось наше знакомство.
В те годы процветали концерты, на которых мы, учащиеся, слегка подрабатывали. Вскоре на одном из них я встретил Тихона Николаевича. Его выступление в качестве аккомпаниатора произвело на нас, вокалистов, неожиданно большое впечатление. Запетые вещи вдруг воскресали под его энергичными, певучими пальцами. Не испытывая никакого смущения или неловкости, он весь отдавался музыке. Чувствовалось, что он поет вместе с певцом, которо му было легко и радостно следовать за ним. Я уже не говорю о техническом блеске, я говорю о великолепном раскрытии эмоциональной сущности каждого исполняемого произведения... Открытость его души, драгоценный дар товарищества, веселость привлекали к нему всех. Вот таким он остался в моей памяти».
А вот не менее колоритный фрагмент, принадлежащий перу Н. И. Сац: «Помню первую встречу за роялем с юным Тихоном Николаевичем. Он пел смешным «композиторским» голосом, прерывающимся от волнения, и сам играл песню безработного... В театр пришло большое дарование... Он очень чувствовал переходы от речи к пению, в ряде номеров снимал вокальные строчки и требовал говора на музыке; одинаково ярко чувствовал драматизм и сатирическую остроту, музыкальный юмор... В нем нас радовало все: богатство фантазии, творческое своеобразие, чувство стиля и формы, русская основа, комсомольское сердце». '
Цитаты эти, быть может, чуть затянулись, но оба данных высказывания так свежи и непосредственны! В них, как живой, предстает перед нами молодой композитор со многими колоритнейшими чертами облика, душевного характера, особенностей дарования. Самое ценное, что они обрисовывают Т. Хренникова в неразрывном синтезе художника-творца и просто человека. Ведь только в таком синтезе можно и понять и ощутить своеобразие личности во всей ее цельности и многогранности.
Предвоенные годы явились для молодого композитора порой динамичнейшего творческого роста. Он как бы «пробовал» свои силы в разных жанрах, и каждая «проба» эта оказывалась масштабнейшим творческим свершением — рождалось произведение, которое, теперь с полувековой временной дистанции это очевидно уже с полной определенностью, получало долгую и богатую исполнительскую жизнь, входило в золотой фонд советской музыки, становилось ее классикой. Первый концерт для фортепиано с оркестром, Первая симфония, музыка к спектаклям «Мик» в Детском театре, «Много шума из ничего» в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова в этой связи уже упоминались. Следующим крупнейшим этапом творческой биографии Т. Н. Хренникова явилась опера «В бурю».
Рождалось это произведение в тесном контакте с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко. Крупнейший советский режиссер, едва познакомившись с замыслом и первыми эскизами сочинения в высшей степени увлекся замыслом молодого автора, стал постановщиком первого сценического воплощения оперы, ее, если можно так выразиться, «крестным отцом». Вот его характерное высказывание о работе над спектаклем: «Свежесть мелодического дара Тихона Хренникова, непосредственная простота и выразительность музыки вызвали в театре мечту увлечь Хренникова на совместную с театром работу... Роман послужил отправной точкой для самостоятельного художественного произведения, целиком предназначенного для современной оперы. Всю оперу пронизывает идея искания народом личной и социальной правды. Эта жажда правды живет в Наташе, в Листрате, в Фроле Баеве — героической фигуре крестьянина, гибнущего за правду. Пройдя через мучительные испытания, он ясно и открыто узнал ее у Ленина и большевиков. Образ Ленина бросает отсвет на всю оперу и на ее развитие... Хренников просто и глубоко воплотил идею спектакля. Он нашел в ней разнообразные музыкальные и вокальные краски, которые волнуют актера и делают создание каждой роли увлекательным творческим трудом...
Композитор внес в оперу современную мысль, силу трагического напряжения и нежную лирику. Таким образом, созданное произведение избавляло театр от обычных оперных штампов и еще больше побуждало к поэтической ясности и строгой простоте, без которых невозможен советский оперный спектакль».
Цитируемая статья написана Вл. И. Немировичем-Данченко вместе с известным советским театроведом П. А. Марковым. Здесь она приведена с купюрами, чтобы ярче высветить основную мысль этой практически первой, но отнюдь не потерявшей своего значения рецензии на спектакль, открывший новую эпоху в советской опере. Что хотелось бы акцентировать в этой связи?
Прежде всего — эпохальность данной премьеры. Вл. И. Немирович-Данченко и П. А. Марков подчеркивают, что «ни в одной из работ наш театр не приближался с такой полнотой к осуществлению задач, которые он ставил в области советского оперного искусства». Да, именно так! Подтверждение тому — необычайно полнокровная сценическая биография оперы «В бурю». Она содержит десятки постановок в самых различных театрах нашей страны и за рубежом. При этом примечательно, что данные постановки, как правило, долгожизненны, идут с неослабевающим успехом в течение многих сезонов. Мелодическая красота партитуры, пронизывающий ее ток эмоций высокого динамического напряжения неизменно влекут к ней сердца слушателей и многократно отмечались музыкознанием и критикой.
Хотелось бы добавить еще к этому следующее. Опера «В бурю» — ярчайший образец сложной, многоплановой, блестяще сконструированной в плане архитектоники музыкальной драматургии. Весьма поучительно в этом плане сравнение романа Н. Е. Вирты «Одиночество» с либретто оперы. Огромная работа была проделана либреттистами и композитором по оперному осмыслению литературного оригинала. Характерно, что Вл. И. Немирович-Данченко и П. А. Марков подчеркивают: «Роман послужил отправной точкой для самостоятельного художественного произведения, целиком предназначенного для современной оперы». По степени музыкально-драматического мастерства партитура оперы «В бурю» — одно из ярчайших свершений многотрудного и сложного развития оперного жанра в XX веке. Свежесть мелодического дара композитора, непосредственная простота и выразительность его музыки здесь бесспорны, но это лишь один, наиболее заметный слой общего комплекса ее выразительных средств. Комплекс этот широк и многообразен. Напомним еще раз, что в цитировавшемся фрагменте из статьи Вл. И. Немировича-Данченко и П. А. Маркова совершенно справедливо фиксируется, что Т. Н. Хренников «глубоко воплотил идею оперы, нашел в ней разнообразные музыкальные и вокальные краски, которые волнуют актера и делают создание каждой роли увлекательным творческим трудом».
А какого динамизма достигает оперно-симфоническое развитие музыкальной ткани партитуры и музыкальной драматургии в ряде сцен этой оперы! Огромного напряжения полны в данном аспекте 2-я картина (развернутое масштабное трио Листрата, Леньки и их матери с вклинивающимися репликами Сторожева), 3-я картина буйного разгула антоновцев в захваченном ими селе, 4-я картина огромнейшая дуэтная сцена Наташи и Леньки, доходящая до подлинно трагедийной кульминации и завершающаяся изумительным «лирическим катарсисом» происшедших драматических переживаний героев.
Премьера оперы «В бурю», состоявшаяся 7 октября 1939 года (генеральные репетиции — общественные просмотры ее прошли на несколько месяцев раньше — весной, в конце предыдущего сезона),— памятная веха в истории советского оперного жанра, одно из самых примечательных событий развития оперы XX века. Теперь с уже без малого почти полувековой временной дистанции это высвечивается с полной определенностью.
Последняя весьма заметная предвоенная работа Т. Н. Хренникова — музыка к кинофильму «Свинарка и пастух». Можно смело сказать, что выдающийся успех этого замечательного, пронизанного солнцем, улыбкой, радостью фильма выдающегося режиссера И. А. Пырьева (сценаристом и автором песенных стихов, играющих здесь важную роль, был поэт В. М. Гусев) во многом связан с музыкой Т. Н. Хренникова. Дебют Тихона Николаевича в этом жанре также оказался чрезвычайно плодотворен.
Песня «Ах ты, зимушка-зима», песня Глаши и ее подруг, серенада Кузьмы и особенно центральная песня фильма, становящаяся ее своеобразным музыкальным лейтобразом «Песня о Москве» — все это образцы высокопрофессиональной и на редкость талантливой киномузыки. «Попадание» каждой мелодии в образную сущность кинокадра, их драматургического развития — великолепное. Чисто музыкальная красота всех номеров — изумительная.
Они и сейчас живут на концертной эстраде, входят в интонационный мир массового слушателя. А «Песня о Москве» — одна из лучших среди песен, посвященных советской столице. Сколько сердечной любви, искреннего лиризма, высокой поэзии в этом редком по выразительной силе синтезе талантливейшей музыки и прекрасных стихов!
Как видим, грозные годы Великой Отечественной войны молодой, еще не достигший 30-летия композитор встретил во всеоружии профессионального мастерства, полным кипения творческих сил. Все их он отдал служению народу, победе над ненавистным врагом. Это ярко проявилось и в сфере чисто композиторского творчества, и в области исполнительски-пропагандистской, организационно-творческой деятельности.
Что касается первого, то наиболее масштабным свершением Т. Н. Хренникова в военные годы была Вторая симфония. Образно-насыщенная, драматически напряженная, мастерская по симфонически-диалектическому развитию мысли и архитектонике музыкальной ткани, она ярко высвечивает оптимистическое предощущение грядущей Великой Победы.
В значительной мере, как и у большинства других композиторов, возросла в военные годы у Тихона Николаевича активность в наиболее мобильном, напрямую идущем к широчайшему слушателю жанре — массовой песне. В одних случаях это было связано с музыкой к кинофильмам и драматическим спектаклям, в других — песни создавались без связи с театральной и киномузыкой. Уже в самом начале им была написана музыка к короткометражному фильму «Возвращайся с победой». Песня «Прощание» из этой партитуры (на стихи Ф. Кравченко) стала одним из ярчайших образцов нашей военной песенной лирики. С огромной силой раскрыл композитор драматический смысл сюжетной ситуации, столь типичной в те грозовые годы — девушка провожает на фронт своего любимого. Удивительный музыкальный эквивалент нашел Т. Н. Хренников этим стихам. В мелодии здесь слиты воедино, казалось бы, несоединимое — суровость, гнев к насильникам-врагам и пронзительное нежнейшее чувство к любимому, идущему туда, где разыгралась смерти вьюга. И любопытнейший композиционный прием: претворено все это путем обобщения через жанр, чрезвычайно неожиданный — бытовое танго! Но выразительная сила песни, ее интонационная простота и какое-то поразительное прямодушие чувств дают здесь крепкий сплав высочайшей образной концентрации. Песня «Прощание» по праву стала одним из самых заметных свершений этого жанра в годы Великой Отечественной войны, по праву обрела долгую, исполнительски насыщенную жизнь.
А незадолго до триумфального Дня Победы на экраны страны вышел фильм «В шесть часов вечера после войны». Это была своеобразная экстраполяция в долгожданное, теперь уже близкое мирное будущее — веселая, искрометная, полная радости и света (и в прямом смысле слова: какой эффект производили тогда на экране залитые морем электричества московские улицы, освещенные окна домов— ведь люди ждали этого почти четыре года!) кинокомедия. Музыка Т. Н. Хренникова — в ней важнейший компонент. Ее молодой задор, жизнелюбие, а вместе с тем и суровая чеканность маршевых ритмов, рожденных войной, были воплощены в музыкальных образах большой выразительной силы. Мелодии таких песен, как «Но дело не в этом, друзья», «На грозную битву вставайте», «Казак уходил на войну» и, наконец, неудержимая в своей динамичной маршевой поступи «Песня артиллеристов» — подлинные находки композитора.
Шехонина И. : «Творчество Т.Н. Хренникова» (1985)